Содержание:
1. В. ЛЮЛЬКО. О ТОМ, КАК ХУДОЖНИКИ ФОТОАППАРАТ ИЗОБРЕТАЛИ.
2. БОРИСОВ-МУСАТОВ, ВРУБЕЛЬ И ФОТОГРАФИЯ.
3. Д. ХОКНИ "СЕКРЕТЫ СТАРЫХ КАРТИН"
1. О ТОМ, КАК ХУДОЖНИКИ ФОТОАППАРАТ ИЗОБРЕТАЛИ.
Не могу точно сказать, кто из художников-реалистов Древнего мира первым придумал оптическое устройство, положившее основу для изобретения фотокамеры, но зато могу точно рассказать, как это выглядело.
Художник закрыл левый глаз (если он был правшой), вытянул правую руку с кистью и произвел замеры отношений ширины к высоте с изображаемой натуры. Таким образом, закрыв один глаз, художник превратил бинокулярное зрение в монокулярное. Вытянутая рука с кистью, создало фокусное расстояние. Так был создан второй в мире фотоаппарат. Первым фотоаппаратом, все же, был человеческий глаз, с его сетчаткой и хрусталиком, но человек к этому изобретению не имел ни какого отношения.
Итак, художник рисует на двумерной плоскости, а окружающий мир – трехмерен. ( О передаче времени, четвертого измерения, поговорим в другой статье). Если он рисует стилизованно как Уолт Дисней, или карикатурно, как Херлуф Бидструп, или примитивно, как Николо Пиросманишвилли, или по религиозным канонам, как древние египтяне, то ни какие оптические устройства ему не нужны. Когда художник ставит перед собой задачу, на двумерной плоскости картины изобразить трехмерный мир, обмануть зрителя, создать иллюзию трехмерного пространства, то возникает потребность посмотреть на трехмерный мир как на плоскость.
До нас дошли схемы и рисунки оптических устройств 16 века художника немецкого Возрождения Альбрехта Дюрера, отличавшегося особой гипперреалистической манерой рисования.
Кто придумал камеру обскуру не известно. Но известно, что изобретатель микроскопа, Антони ван Ливенгук, был соседом Яна Вермеера Дельфтского. Почти все гениальные полотна Вермеера были нарисованы при помощи камеры обскуры. И в картине «Молочница» художник предвосхитил импрессионистов, нарисовав расфокусированные блики. Такое можно увидеть только через ненастроенную оптику. Или через слезы.
О том, как была изобретена фотокамера в 19 веке, в начале с проекцией на стекло, покрытое частицами серебра, а затем и на целлулоидную пленку, а так же о том как была изобретена цифровая фотокамера говорить не буду. Эту хрестоматийную информацию могу изложить позже, если будет в этом потребность.
Художник Иван Крамской, не с первого раза поступивший в Россискую Академию художеств, вынужден был подрабатывать фоторетушером. И прежде, чем он прославился, как талантливый портретист, Петербург носил его на руках, как гениального фоторетушера.
Профессиональные фотографы, того вемени, уже начали отнимать хлеб у художников, особенно у портретистов.
Сохранилось большое количество павильонных фотографий сделанных по композициям старых мастеров или под них.
Художник Эдгар Дэга вводит такие понятия - как коллаж (пастель «Танцовщицы») и композиция репортажной съемки (пастель «На бегах»). Обе работы можно увидеть в музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина.
Но художники реалисты в конце 19 века вдруг ощутили, что вырыли себе могилу. Так Пабло Пикассо, уже в 15 лет достигший всех вершин академического рисунка и реалистичной живописи, активно ищет себя в мире выразительного, а не изобразительного. Художник Казимир Малевич вообще ставит точку на всем изобразительном. Рисует самую неизобразительную картину – «Черный квадрат».
Но уже американский художник Эндрю Уаетс, рисуя маслом огромные полотна, делает иллюзию старой фотографии. И делает это необычайно поэтично.
В 20 веке многие американские и европейские студии создали конвейер по изготовлению иллюстраций на обложку книги, плакатов, киноафиш и комиксов, где активно использовалась фотосъемка или кадры из фильма. Один художник рисует эскизы. После их утверждения, менеджер начинает собирать натуру, костюмы, бутафорию. Мастер по освещению выставляет свет и начинается фотосъемка. Затем бригады художников по фотографиям и эскизам рисуют коммерческую картинку. Были и случаи, когда прежде чем начать снимать фильм заключался договор, на съемку специально для афиши, обложки книги или комиксов.
Авторские работы дороже, если их качество на несколько голов выше работ студийных. Иллюстратор Ангус Мак Брайд пишет, что фотографирует сам. Cover artist - Борис Валехо, в описании своего творческого метода, говорит, что для съемки модели приглашает профессионального фотографа. Иллюстрации студии заметно уступают авторским работам выше названных художников.
Но необычайная дешевизна и продуктивность конвейерного метода по сей день будоражит умы издателей. К счастью, в нашем издательстве студийный метод с треском проиграл авторскому творческому методу.
Вячеслав Люлько, апрель 2007 года.
2. БОРИСОВ-МУСАТОВ, ВРУБЕЛЬ И ФОТОГРАФИЯ.
Ирина Шуманова, Евгения Илюхина.
Фрагмент статьи «Пророк и мечтатель» из интернет-журнала “Наше Наследие”.
…Выставка «Пророк и мечтатель. М.А. Врубель — В.Э.Борисов-Мусатов. Графика» проходила в Государственной Третьяковской галерее в преддверии юбилейных дат художников — 100-летия со дня смерти В.Э.Борисова-Мусатова, 150-летия со дня рождения М.А. Врубеля…
…Одной из тем, заставляющих по-новому взглянуть на творческий метод обоих художников, рассмотрение которой невозможно было осуществить в рамках данной музейной экспозиции, могла бы стать история взаимоотношений художников и фотографии . Врубель и Борисов-Мусатов использовали фотографии при работе над своими произведениями. Фотография была как способом фиксации натурных впечатлений, так и источником новых художественных приемов, служила обогащению их пластического языка. Характерно, что оба художника пришли к необходимости самостоятельно освоить технику фотографирования, чтобы делать специальные постановочные фотографии . При этом Врубель начинал с использования готовых снимков, а Борисов-Мусатов практически сразу стал фотографировать сам.
Первое упоминание о работе Врубеля с фотографией оставил В.Серов (11). В 1885 году он видел, как Врубель писал Демона: для фона картины он пользовался фотографией , которая в опрокинутом виде представляла «удивительно сложный узор. Похожий на угасший кратер или пейзаж на луне». Горный пейзаж на заднем плане «Демона поверженого» 1902 был написан с фотографий Кавказа, предоставленных фон Мекком. Воспоминания В.В. фон Мекка цитируют письмо Врубеля : «Помогите и поскорее достаньте где-нибудь фотографии гор, лучше Кавказских. Я не засну, пока не получу их»,– писал мне Врубель в присланной как-то вечером записочке. Уже почти ночью я достал у знакомого фотографии Эльбруса и Кавказа и послал. В эту ночь за фигурой Демона выросли жемчужные вершины, овеянные вечным холодом смерти» (12).
В письмах самого Врубеля сохранилось немало его рассуждений о правомочности и пользе использования фотографий , позволяющих понять, что именно привлекало художника в фотографии и какие цели он преследовал, обращаясь к ней. В 1887 году, во время работы над композицией «Христос в Гефсиманском саду», он писал: «Я окончательно решил писать Христа: судьба подарила мне такие прекрасные материалы в виде трех фотографий прекрасно освещенного пригорка с группами алоэ между ослепительно белых камней и почти черных букетов выжженной травы; унылая каменистая котловина для второго плана; целая коллекция ребятишек в рубашонках под ярким солнцем для мотивов складок хитона. Надо тебе еще знать, что на фотографии яркое солнце удивительную дает иллюзию полночной луны. В этом освещении я выдерживаю картину…» (13) Тогда же он пытался ради заработка заняться «иллюминированием», то есть раскраской фотографий , но эта чисто техническая работа раздражала художника. В фотографии он видел новые возможности для творчества:
«Я привез из Италии много прекрасных фотографий еще более прекрасных видов; в один прекрасный день взял одну из таковых да и откатал почти в один присест на трехаршинном холсте; мне за нее уже дали 50 руб. <…> Если я сам смотрю и не нагляжусь на фотографию , то, прибавив к ней намек еще на тон, я могу совершенно удовлетворить зрителя; тон — и размер» (14).
«Собираюсь писать сразу три большие картины: Роща под Равенной из пиний, в которой прогуливался Дант (я привез чудные фотографии этой рощи), с фигуркой Данта. Макбета и трех ведьм <…>»15.
А.Прахов вспоминал: «При мне Михаил Александрович сочинял эскиз декоративного панно на тему Венеции, пользуясь фотографией угла Дворца дожей, лестницы, перил моста через узкий канал и перекинутого через него на высоте и в некотором отдалении “Моста вздохов”. В отличие от других художников, Врубель не отрицал пользу фотографий в работе над картиной. Он говорил, что надо только уметь ею пользоваться, не срисовывать рабски все, что на ней снято, а сознательно выбирать самое характерное, как делает это каждый художник, когда работает с натуры» (16).
В 1893 году в письме к сестре художник формулирует свое понимание роли и значения фотографии : «Решил пейзажи с фигурами. Матерьял огромный: более сотни отличных фотографий Италии; а не утилизовать это усовершенствование глупо. Совершенствование жизненной техники — вот пульс настоящий; он же должен биться и в искусстве. Никакая рука, никакой глаз, никакое терпение не сможет столько объективировать, как фотографическая камера, — разбирайся во всем этом живом и правдивом душевном материале с твоей душевной призмой: об его непризрачные рельефы она только протрется, — потускнела, слишком ревниво сберегаемая» (17). Но фотография становится для Врубеля не только еще одним натурным импульсом, но и своеобразным «конкурентом», он писал жене: «…А что до Коровинских панно, то это точно срисованные фотографические снимки (и композиция самостоятельная с фотографий как подспорье). Помнишь, в Риме я часто при написании панно прибегал к фотографии , пусть мне кто-нибудь укажет места, которые я делал с фотографий , от тех, что делал от себя; стало быть, я не копировщик был, а оставлял фотографии позади…» (18).
В 1901 году Врубель приобрел собственную фотокамеру, о чем сообщил жене:
«Сегодня приезжает Замирайло; я купил в Киеве хороший фотографический аппарат, но так как совершенно не умею с ним обращаться, то Замирайло научит меня и сделает к тому же необходимые снимки с сирени, которая уже в цвету. Холст, долженствующий воспринять сирень, в 4 3Џ4 аршина длины и 3 аршина вышины. Чем-то решатся все эти небывалые для меня сложные preliminaires [приготовления]?» (19).
Уникальным примером соединения фотографии и живописи является ранее неизвестная работа Врубеля «Демон поверженный», поступившая в Третьяковскую галерею в дар из коллекции П.М.Норцова. В ее основе фотографический снимок с уничтоженного художником (переписанного им) варианта одноименной картины 1902 года (ГТГ). После того, как уже законченная картина была сфотографирована, Врубель еще раз переписал фигуру, изменив положение руки, — фотография оказалась единственным свидетельством первоначального варианта. Один из сохранившихся фотографических отпечатков художник расцвечивает гуашью, прорисовывает пером и подписывает произведение. Возможно, так Врубель хотел для себя сохранить утраченную картину, того самого Демона, который нравился ему самому. Известны слова Врубеля , что переписанный «Демон теперь ему не нравится», впоследствии в 1904 он пытался снова переработать картину, уже принадлежавшую фон Мекку.
В архиве Борисова-Мусатова (ГТГ) также сохранился раскрашенный художником фотоотпечаток со сценой «Зеленого маскарада». Во время этого костюмированного праздника Борисов-Мусатов сделал множество фотографий гостей, одетых в старинные костюмы. В отличие от Врубеля , который постепенно, поэтапно и очень осторожно шел к использованию фотографии , Борисов-Мусатов достаточно рано овладел фотографической техникой, в 1898 году он приобрел аппарат и активно использовал его в рабочем процессе. Первое значительное произведение художника, к которому сохранилась подготовительная фотография , — «Автопортрет с сестрой» того же — 1898 года. С этого момента фотография становится неотъемлемой частью развития мусатовского замысла, почти все произведения имеют свои прототипы в фотографиях , сделанных художником. Его обширный фотоархив хранится в ГРМ, РГАЛИ, ГТГ, Государственном художественном музее им.А.Н.Радищева в Саратове.
Анализируя графическое наследие художника, можно прийти к любопытному выводу, что фотография в его творчестве заменяла собой композиционный эскиз. Как правило, этапы работы над замыслом картины представлены первоначальными беглыми схематичными набросками, фиксирующими основную идею произведения, и большим количеством натурных этюдов фигур и предметов. Собственно эскизы произведений отсутствуют.
У Борисова-Мусатова фотофиксация натуры была связана не только с соображениями удобства использования современной техники при отборе понравившихся ему мотивов, но и с особенностями творческой психологии Мусатова, которому всегда нужна была определенная дистанция между конкретными впечатлениями и воплощениями их в картине. (Летние наброски и фото использовались, как правило, зимой в работе над полотнами.) Так же, как и у Врубеля , фотография совсем не служила реалистическому «фотографизму», она помогала Мусатову в стремлении к художественному обобщению и лаконизму формы. Как и Врубель , Борисов-Мусатов воспринимал особый художественный язык черно-белой фотографии . Сравнивая снимок с картиной, исполненной на его основе, можно отметить особую «контрастность» — следствие графического языка фотографии , построенного на тональных оттенках двух цветов. Использование фотокамеры включало момент освобождения от повествовательности — это был путь к той почти формульности, иероглифичности, какую мы видим в последних мусатовских созданиях.
Сам процесс фотографирования, занимающий тогда достаточно долгое время, как бы «бесконечно длил» фиксируемое фотокамерой событие, исключая его из потока реального времени. Этот момент пребывания — остановки времени — есть во всех произведениях художника. Фотографии Борисова-Мусатова, запечатлевшие «придуманную», сочиненную им реальность, становятся своего рода способом обоснования фантазии, «документальным доказательством» существования идеального мира искусства художника. Убедительность этой иллюзии была настолько велика, что уже в 1920-е годы краеведами и фотографами братьями А. и В. Леонтьевыми была предпринята попытка зафиксировать «места действия» мусатовских картин. Возможно, так они стремились проникнуть в тайну творчества художника. Но эти фотографии не столько раскрывают секреты Борисова-Мусатова, сколько заставляют ощутить не подвластную объективному объяснению магию художественного преображения натуры в его полотнах.
Обращение Врубеля и Борисова-Мусатова к фотографии как новому тогда способу отражения реальности — еще одно свидетельство их поисков в области художественной формы. Как это ни парадоксально, их интересовала в фотографии не иллюзорная точность воспроизведения натуры, ценимая в то время, а рождающееся из игры света и тени — черного и белого, обостренное ощущение структуры предметов, их фактуры, пространственных соотношений — особая интерпретации формы. Эффект стилизации натуры (возникающий в фотографии «объективно» — за счет оптики), привлекал художников и в «старых» техниках — мозаике, фреске, гобелене. И именно поэтому графика, как самый условный и открытый эксперименту вид изобразительного искусства, стала для художников идеальным способом самовыражения. И если в большинстве живописных произведений, где сюжет по традиции еще играет важную роль, Врубель и Борисов-Мусатов выступают как художники, завершающие XIX век, то в таких графических шедеврах, как «Жемчужина» и «Куст орешника», эти мастера открывают историю искусства ХХ века, главной темой которого является собственная жизнь формы, стремящейся к освобождению от предметности.
(11) Цит. по: Яремич С.П. М.А. Врубель . Жизнь и творчество. М., 1911. С.69.
(12) Мекк В.В. (фон). Воспоминания о Врубеле // Врубель . Переписка. Воспоминания о художнике… С.288.
(13) М.А. Врубель — А.А. Врубель . Киев. Ноябрь 1887 // Врубель . Переписка. Воспоминания о художнике… С.50.
(14) М.А. Врубель — А.А. Врубель . Абрамцево. Июль 1892 // Врубель . Переписка. Воспоминания о художнике… С.57.
(15) М.А. Врубель — А.А. Врубель . Москва. 7 сентября 1892 // Врубель . Переписка. Воспоминания о художнике… С.58.
(16) Прахов А. Указ. соч. С.206.
(17) М.А. Врубель — А.А. Врубель . Москва. Лето 1893 // Врубель . Переписка. Воспоминания о художнике… С.59.
(18) М.А. Врубель — Н.И.Забеле. Москва. Лето 1904 // Врубель . Переписка. Воспоминания о художнике… С.85.
(19) М.А. Врубель — А.А. Врубель . Хутор Ге. 11 мая 1901 // Врубель . Переписка. Воспоминания о художнике…
С.64.
3. Д. ХОКНИ "СЕКРЕТЫ СТАРЫХ КАРТИН"
Отрывки из книги.
Книгу с репродукциями можно скачать здесь:
«Здесь, мне кажется, стоит повторить, что сами по себе оптические приспособления не оставляют следов - они лишь проецируют образ. Это - средства измерения. Ответственным за воплощение замысла остается художник, и требуется большое мастерство, чтобы преодолеть технические проблемы и чтобы быть способным исполнить этот замысел в красках. Тем не менее в тот момент, когда вы осознаете, что оптические приспособления оказывали глубокое влияние на живопись и использовались художниками, вы начинаете смотреть на картины иначе. Вы видите удивительные аналогии между художниками, которых вы обычно не связываете между собой; вы замечаете большие отличия между художниками, которые традиционно объединяются вместе; и вы видите искажения и непоследовательность в картинах, которые трудно объяснить иначе, чем каким-либо использованием оптических приспособлений».
«Многие вопросы остаются без ответа, и эта книга может быть не более чем введением к большому разговору. Хотя у меня нет сомнений, что главный тезис правилен, многое еще предстоит открыть, а это может оказать влияние на ту историю, которую я здесь выстроил. Например, я определил первое использование оптического приспособления - во Фландрии около 1430 года - и тому есть подтверждение. Но меня интересует Мазаччо, рабо¬тавший во Флоренции на десять - двадцать лет раньше. Его пор¬треты не так тщательно выписаны, как у ван Эйка, но это можно объяснить особенностями техники фрески. Они, по крайней ме¬ре, выглядят похоже, и Мазаччо был первым итальянским ху¬дожником, придавшим лицам в толпе индивидуальные черты. У этой истории нет конца. Мы знаем, что пришествие фото¬графии имело огромное влияние на живопись - она вызвала протест художников против оптического образа (импрессио¬низм, кубизм). Сейчас в производстве образов происходит но¬вая, технологическая революция. Какой эффект будет иметь она?»
"Прежде всего, и считаю, что о ТАЙНАХ природы... не должно распространяться, иначе каждый человек станет понимать их...
Того, кто подобно Сократу и Аристотелю утверждает в своей книге ТАЙН, ЧТО ОН взломал Божественную печать и сделал ТАЙНЫ искусства и природы общеизвестными, - ожидают мно¬гие бедствия...
Следовательно, в вещах совершенных и в ТАЙНАХ простые люди заблуждаются, и в этом отношении они противоположны людям образованным...
Причиной же сохранения всеми мудрыми мужами этой тайны - является неуважение и презрение к ТАЙНАМ мудрости со сто¬роны плебеев, которые не знают, как использовать то, что прекраснее всего.
А если они узнают что-либо стоящее, то все равно лишь случайно и ненароком, и тогда они могут злоупотребить своим знанием, нанося большой урон и вред многим мужам, более того, целым обществам: вот почему хуже безумца тот, кто разглашает какую-либо ТАЙНУ, разве что он скрывает ее от толпы, и так хитроумно записывает ее, что даже ученые и образованные вряд ли смогут понять ее.
Это и было правилом, которое мудрые мужи соблюдали с са¬мого начала, и многими способами прятали ТАЙНЫ мудрости от простых людей".
Роджер Бэкон ок. 1214- 1292)
http://culture.compulenta.ru/408211/
Итальянский художник эпохи Возрождения Караваджо (1571-1610) использовал революционные оптические приборы для «фотографирования» своих моделей — более чем за 200 лет до изобретения фотографии. Такое утверждение сделал исследователь из Флоренции.
Художник шестнадцатого века знаменит прежде всего мастерством света и тени.
Караваджо работал в так называемой «темной комнате», а модель освещалась через дыру в потолке. Изображение модели проецировалось на полотно с помощью линз и зеркал, говорит Роберта Лапуччи, преподаватель престижной художественной школы Studio Art Centers International в тосканской столице.
Караваджо «фиксировал» изображение с помощью светочувствительных веществ в течение получаса. Художник писал свинцовыми белилами, смешанными с реактивами и минералами, которые заставляли краску светиться в полной темноте. Исследователь предполагает, что Караваджо использовал фотолюминесцентный порошок из толченых светлячков, применявшийся в то время для создания специальных эффектов в театральных постановках. Одним из основных элементов этих смесей была ртуть: ее длительное воздействие может влиять на центральную нервную систему, вызывая раздражительность и другие симптомы, — что, по словам Роберты Лапуччи, могло бы объяснить пресловутый темперамент Караваджо. В 1606 году одна из его многочисленных дуэлей завершилась смертью противника, в результате чего художнику пришлось бежать из Рима на Мальту.
«Эта технология была предложена ему другом, Джованни Батиста делла Порта, физиком, — считает Роберта Лапуччи. — Караваджо был тесно связан с сообществом ученых, заинтересованных в оптике». В то время как Леонардо да Винчи (1452-1519) впервые описал подобную «темную комнату», Караваджо стал первым художником, применившим это изобретение в своем творчестве.
Исследование было проведено в сотрудничестве с британским художником Дэвидом Хокни, который писал в своей книге «Тайные знания» (2001), что и Караваджо, и фламандский художник позднего барокко Антон ван Дейк (1599-1641), и французский неоклассицист Жан Огюст Доминик Энгр (1780-1867) для написания своих картин использовали оптические приборы. Это бездоказательное утверждение подверглось критике. По мнению искусствоведов, подобные заявления девальвируют гений художников.
«Существует множество доказательств, что Караваджо никогда не делал предварительные наброски, — настаивает Роберта Лапуччи. — Поэтому предположение о проекции выглядит правдоподобным». Исследователь подчеркивает, что «ненормальное количество персонажей картин — левши». «Это может быть объяснено тем, что изображение проецировалось на полотно задом наперед, — говорит искусствовед. — Эта аномалия исчезает в поздних работах художника, что свидетельствует о совершенствовании им технологии».
Роберта Лапуччи особенно заинтересована в том, чтобы опровергнуть обвинения в умалении таланта художника: «Вы не станете Караваджо, если спроецируете изображение на холст и обведете его светочувствительными красками».
5. НОРМА РОКВЕЛЛ.
http://www.liveinternet.ru/users/love_to_party/post198107257/
