ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
(1452—1519)

 «Книга о живописи»
Составлена после смерти его учеником Ф. Мельци.

На что распространяется наука живописи.

Наука живописи распространяется на все цвета поверхностей и на фигуры одетого ими тела ... на их близость и отдаленность с соответствующими степенями уменьшения в зависимости от степеней расстояния. Эта наука — мать перспективы, т. е. (учения) о зрительных линиях. Эта перспектива делится на три части. Первая из них содержит только очертания тел; вторая (трактует) об уменьшении цветов на различных расстояниях; третья — об утере отчетливости тел на разных расстояниях. Но первую, которая распространяется только на очертания и границы тел, называют рисунком, т. е. изображением фигуры какого-либо тела. Из нее исходит другая наука, которая распространяется на тень и свет, или, лучше сказать, на светлое и темное; эта наука требует многих рассуждений. Наука же о зрительных линиях породила науку астрономию, которая является простой перспективой, так как все (это) только зрительные линии и сечения пирамид.

Каково должно быть обучение юношей.

Обучение юношей, которые желают усовершенствоваться в науках, подражающих всем фигурам творений природы, должно быть посвящено рисунку, сопровождаемому тенями и светами, соответствующими тому месту, где такие фигуры расставлены.

Об играх, которыми должны заниматься рисовальщики. 
 
Если  вы,  рисовальщики,  хотите  получить  от игр некоторое полезное развлечение, то вам всегда надлежит пользоваться вещами в интересах вашей профессии, т. е. так, чтобы придать правильное суждение глазу и научиться оценивать истинную ширину и длину предметов; и чтобы приучить ум к подобным вещам, пусть один из вас проведет какую-либо прямую линию на стене, а каждый из вас пусть держит в руке тоненький стебелек или соломинку и отрезает от нее кусок такой длины, какой ему кажется первая линия, находясь при этом на расстоянии (от нее) в десять локтей; затем каждый из вас пусть подходит к образцу, что бы измерить по нему определенные им размеры, и тот, кто наиболее приблизится своею мерой к длине образца, тот пусть будет лучшим и победителем и получит от всех приз, заранее вами установленный. Следует также взять укороченные меры, т. е. взять дротик или трость, и рассматривать их с некоторого расстояния, и каждый (из вас) пусть своим суждением оценит, сколько раз данная мера уложится на этом расстоянии. Или еще — кто лучше проведет линию в локоть, а потом это измеряется натянутой нитью. Подобные игры придают правильность суждению глаза, самому главному действию в живописи.

О заблуждении тех, которые занимаются практикой без науки.

Те, кто влюбляются в практику без науки, подобны кормчим, выходящим в плавание без руля или компаса, ибо они никогда не (могут быть) уверены, куда идут. Практика всегда должна быть построена на хорошей теории, для которой перспектива — руководитель и вход, и без нее ничто не может быть сделано хорошо в случаях живописи.

О срисовывании наготы.

Когда ты срисовываешь на готу, то поступай так, чтобы всегда срисовывать ее целиком, а по том заканчивай тот член тела, который кажется тебе наилучшим, и применяй его (вместе) с другими членами тела. Иным путем ты никогда не приучишься как следует связывать члены друг с другом.
Никогда не следует делать голову в том же повороте, что и грудь, или руку, следующую за движением ноги; и если голова повернута к правому плечу, то делай ее части с левой стороны ниже, чем с правой. И если ты делаешь грудь прямо, то поступай так, чтобы при повороте головы в левую сторону части правой стороны были выше, чем левой.

Пропорция членов тела.

Пропорция членов тела делится на две другие части, именно: качество и движение. Под качеством разумеется, кроме мер, соответствующих целому (также и то), что ты не должен смешивать члены тела юноши с членами тела старика или члены толстого тела с членами худого тела, а кроме того, что ты не должен делать у мужчин женские члены тела  и  изящные члены  тела  перемешивать с неуклюжими.  Под движением (характером) разумеется то, что позы или же телодвижения стариков не следует делать с тою живостью, которая подо шла бы к телодвижению юноши, или (телодвижение) маленького ребенка делать таким же, как и телодвижение юноши, и телодвижение женщины таким же, как и телодвижение мужчины.
Не следует делать поз, которые не соответствуют позирующему, т. е. у человека весьма здорового его движения должны это же и показывать, и совершенно так же у человека слабого делай то же самое посредством движений вялых и неловких, угрожающих разрушением породившему их телу.

О позах фигур.

Позирующие фигуры всегда должны менять члены тела... Это применяется здравомыслящими людьми, которые по природе всегда стараются уравновесить человека на его ступнях так, чтобы он не рухнул со своих ступней; ведь если он стоит на одной ступне, то противоположная нога не поддерживает человека, будучи согнутой и сама по себе как бы мертвой. Поэтому необходимо, чтобы груз, который находится сверху от ног, пересылал центр своей тяжести на сустав той ноги, которая его поддерживает.
Почему в доме освещенный фон вокруг производной тени кажется более светлым, чем на от крытом воздухе. Светлый фон, окружающий производную тень, кажется вблизи этой тени светлее, чем в более отдаленном месте. И это бывает, когда такой фон получает освещение из окна, и этого не бывает на открытом воздухе. Происходит же это от того, что, и так далее... Это будет определено в своем месте, в книге о тени и свете.
О наложении светов. Наложи сначала общую тень на всю ту заполненную (ею) часть (тела), которая не видит света, затем клади полутени и главные тени, сравнивая их друг с другом. И таким же образом наложи (весь) заполняющий (свою часть) свет, выдержанный в полусвете, а затем клади средние и главные света, также их сравнивая.

О живописи и перспективе
О свете и тени, цвете и красках.
                                                                                       
Тень есть лишение света.
Так как мне кажется, что тени в высшей степени необходимы в перспективе, ибо без них непрозрачные и трехмерные тела плохо различимы в отношении того, что заключено внутри их границ, и плохо различимы их пределы, если только они не граничат с фоном другого цвета, чем цвет тела, то я и выдвигаю первое положение о тенях и говорю в этой связи о том, как всякое человеческое (или: непрозрачное) тело окружено и поверхностно облечено тенями и светами, и на этом строю первую книгу. Помимо этого, эти тени имеют разные качества темноты, ибо они лишены разного количества световых лучей; и эти тени я называю первоначальными, потому что это первые тени, облекающие тела, к которым они прилегают; и на этом я строю вторую книгу. От этих первоначальных теней проистекают теневые лучи, которые расходятся по воздуху и имеют столько качеств, сколько имеется различий первоначальных теней, от которых они происходят; и посему я называю их производными тенями, потому что они рождаются от других теней, и об этом я сделаю третью книгу. Далее, эти производные тени дают в своих падениях столько различных явлений, сколько имеется различных мест, куда они ударяют, и тут я сделаю четвертую книгу. А так как падение производной тени всегда окружено падением световых лучей, которое отраженным током отскакивает обратно к своей причине, доходит до первоначальной тени, смешивается с ней и превращается в нее, несколько изменяя ее своей природой, — то я на этом построю пятую книгу. Кроме того, и составлю шестую книгу, в которой будут исследоваться различные и многие изменения отскакивающих отраженных лучей, которые будут видоизменять первоначальную тень столькими разными цветами, сколько будет разных мест, откуда исходят эти отраженные световые лучи. Еще сделаю седьмое подразделение о различных расстояниях, которые образуются между падением отраженного луча и тем местом, откуда он рождается, и о том, сколь ко различных цветовых образов он в падении своем оставляет на непрозрачном теле.
                                                                                                  
Когда ты пишешь фигуру и хочешь посмотреть, соответствует ли ее тень свету, так чтобы она не была краснее или желтее, чем это свойственно природе цвета, который ты хочешь затенить, то по ступай так: наложи тень пальцем на освещенную часть, и если эта сделанная тобой искусственная тень будет похожа на естественную тень, падающую от твоего пальца на твою работу, то дело обстоит хорошо. И ты можешь, отдаляя и приближая палец, вы звать тени более темные и более светлые, которые ты все время сравнивай со своими.
                                                                                     .
Поверхность каждого тела причастна цвету противостоящего ему предмета.
Цвета освещенных предметов отпечатлеваются на поверхностях друг у друга в стольких разных расположениях, сколько имеется различных положений этих предметов друг против друга.
                                                                                       
Если мы видим, что качество цветов познается при посредстве света, то следует заключить, что где больше света, там лучше видно истинное качество освещенного цвета, а где наиболее темно, там цвет окрасится в цвет этой тьмы. Итак, ты, живописец, помни, что ты должен показывать подлинность цветов в освещенных частях.
                                                                                                
Простые цвета таковы: первый из них белый, хотя некоторые философы не причисляют ни белого, ни черного к числу цветов, так как одно является причиной цветов, а другое — их лишением. Но все же, раз живописец не может без них обойтись, мы поместим их в число других и скажем, что белое в этом ряду будет первым из простых цветов, желтое — вторым, зеленое — третьим, синее — четвертым, красное — пятым и черное — шестым.
     Белое примем мы за свет, без которого нельзя видеть ни одного цвета, желтое — за землю, зеленое — за воду, синее — за воз дух, красное — за огонь, черное — за мрак, который находится над элементом огня, так как там нет ни материи, ни плотности, где лучи солнца могли бы задерживаться и в соответствии с этим освещать.
Если ты хочешь вкратце обозреть разновидности всех составных цветов, то возьми цветные стекла и через них разглядывай все цвета полей, видимые за ними; тогда ты увидишь все цвета предметов, которые видимы за этим стеклом, смешанными с цветом вышеназванного стекла, и увидишь, какой цвет смешением исправляется или портится.
Так, например, пусть вышеназванное стекло будет желтого цвета. Я говорю, что образы предметов, которые идут через такой цвет к глазу, могут как ухудшаться, так и улучшаться; ухудшение от цвета стекла произойдет с синим, с черным и с белым больше, чем со всеми другими, а улучшение произойдет с желтым и зеленым больше, чем со всеми другими. И так проглядишь ты глазом смешения цветов, число которых бесконечно, и этим способом сделаешь выбор цветов наново изобретенных смешений и составов. То же самое ты сделаешь с двумя стеклами разных цветов, поставленными перед глазом, и так ты сможешь для себя продолжать.
                                                                                                   .
Хотя смешивание красок друг с другом и распространяется до бесконечности, я все же не премину привести по данному поводу небольшое рассуждение, налагая сначала некоторые простые краски и к каждой из них примешивая каждую из других, одну к одной, затем две к двум, три к трем, и так последовательно даль¬ше, вплоть до полного числа всех красок. Потом я снова начну смешивать краски — две с двумя, три с двумя, потом — с четырьмя, и так последовательно вплоть до конца по отношению к этим двум краскам. Потом я возьму их три и с этими тремя соединю три других, потом шесть и так дальше. Потом прослежу такие смеси во всех пропорциях.
Простыми красками я называю те, которые не составлены и не могут быть составлены путем смешения других красок.
Черное и белое хотя и не причисляются к цветам, — так как одно есть мрак, а другое свет, то есть одно есть лишение, а дру¬гое порождение, — все же я не хочу на этом основании оставить их в стороне, так как в живописи они являются главными, ибо живопись состоит из теней и светов, то есть из светлого и темного.
     За черным и белым следует синее и желтое, потом зеленое и леонино, то есть тането, или, как говорят, охра; потом морелло и красное. Всего их — восемь красок, и больше не существует в природе. С них я начну смешивание, и пусть будут первыми черное и белое; потом — черное и желтое, черное и красное; потом — желтое и черное, желтое и красное; а так как мне здесь не хватает бумаги, то я отложу разработку подобных различий до моего произведения, где они должны быть пространно рассмотрены, что то это признак того, что свет иного цвета, чем красный, у него отнял бы его природную красоту.
                                                                                                 
Белый цвет, не видящий ни падающего света, ни какого-либо сорта света отраженного, является тем, который прежде других целиком теряет в тени свой собственный природный цвет, если бы белый можно было назвать цветом. Но черный усиливает свой свет в тенях и теряет его в освещенных своих частях, и тем более его теряет, чем более сильному свету видна освещенная часть. Зеленый и голубой усиливают свой цвет в полутени; а красный и желтый выигрывают в цвете в своих освещенных частях, и то же самое делает белый; а смешанные цвета причастны природе цветов, входящих в состав такой смеси, то есть черный, смешанный с белым, создает серый, который некрасив ни в предельных тенях, как простой черный, ни в светах, как простой белый, но его высшая красота находится между светом и тенью.
                                                                                           
Удаленный от глаза белый предмет, чем больше отдаляется, тем больше теряет свою белизну, и особенно когда его освещает солнце, так как он причастен цвету солнца, смешанному с цветом воздуха, располагающегося между глазом и белизной. И этот воз дух, если солнце на востоке, кажется мутно-красным благодаря парам, которые в нем поднимаются; но если глаз обратится на запад, то увидит только, что тени на белом причастны синему цвету.
                                                                                          
Тени удаленных предметов тем более будут причастны синему цвету, чем они сами по себе будут темнее и отдаленнее. И это случается благодаря промежуточной светлоте воздуха, простирающегося перед темнотой затененных тел, которые расположены между солнцем и глазом, видящим эту темноту; но если глаз обратится в сторону, противоположную солнцу, он не увидит такой синевы.
     Свет огня все окрашивает в желтое; но это не будет так казаться, если для сравнения здесь нет предметов, освещенных воз духом; такое сравнение можно сделать под конец дня или же, еще лучше, после утренней зари, а также если в темной комнате освещать предмет через одну щель воздухом, а через другую щель светом свечи; в таком месте, конечно, будут ясно и отчетливо видны их различия. Но без такого сравнения никогда нельзя будет распознать их различий, за исключением тех цветов, которые наиболее подобны, но тем не менее различимы, как например, белый от светло-желтого, зеленый от синего, так как желтоватый свет, освещающий синее, как бы смешивает вместе синее и желтое, которое составляют прекрасное зеленое; а если ты смешаешь потом желтое с зеленым, то оно будет еще более прекрасно.
                                                                                                  
Если будешь изображать белое тело, окруженное большим количеством воздуха, то обращай внимание на цвета противостоящих ему предметов, потому что белое не имеет в себе никакого цвета, но частично окрашивается и переходит в цвет, ему противостоящий. Если увидишь в открытой местности женщину, одетую в белое, то та ее сторона, которая будет видна солнцу, будет на столько светлого цвета, что на нее будет даже несколько больно смотреть, как на солнце. А та ее сторона, которая будет видима воздуху, освещенному солнечными лучами, в него вплетенными и его пронизывающими, покажется отливающей в синий цвет — вследствие того, что воздух сам по себе синий. Если же на близ кой поверхности земли будет луг, и женщина очутится между лугом, освещенным солнцем, и самим солнцем, то ты увидишь, как те части складок, которые могут быть видимы лугу, окрасятся лучами, отражающими цвет этого луга. И так будет она меняться в цвете от соседних освещенных и неосвещенных предметов.
.                                                                                                
Все отдаленные цвета будут неразличимы в тенях, потому что вещь, не затронутая основным светом, не имеет силы отослать от себя глазу свой образ через освещенный воздух, так как меньший свет побеждается большим. Пример: мы видим, находясь в доме, что все краски на поверхностях стен воспринимаются нами ясно и определенно, когда окна названного жилища открыты. Если же мы выйдем из этого дома и на некотором отдалении посмотрим сквозь эти окна, чтобы снова увидеть живопись на этих стенах, то вместо этой живописи мы увидим сплошную темноту.
                                                                                                 
Когда одна прозрачная краска лежит поверх другой краски, то она ее изменяет, и там образуется смешанная краска, отличная от каждой из простых, ее составляющих. Это видно на дыме, выхо¬дящем из камина. Когда дым находится против черноты этого ка¬мина, то он становится синим, а когда он поднимется против сине¬вы воздуха, то кажется серым или красноватым. Также пурпур, нанесенный поверх лазури, становится фиолетового цвета; и когда лазурь будет нанесена поверх желтого, то она станет зеленой, а шафрановая желтая поверх белого становится желтой. И светло¬та поверх темноты становится синей, тем более прекрасной, тем более превосходны будут светлое и темное.

Историческая композиция.

Я неизменно наблюдал у всех тех, кто делает своей профес¬сией портретирование лиц с натуры, что делающий с наибольшим сходством оказывается более жалким компоновщиком историче¬ских сюжетов, чем любой другой живописец. Это происходит от¬того, что делающий лучше всего одну вещь, убедился, что по природе он больше всего расположен именно к этой вещи, чем к какой-либо иной, и поэтому он ее больше любил, а большая лю¬бовь сделала его более прилежным; всякая же любовь, обращен¬ная на частность, пренебрегает целым, так как все ее радости объединились в этой единственной вещи, бросая всеобщее для частности. Так как сила такого таланта сведена к небольшому пространству, то у него нет силы расшириться; и этот талант по¬ступает подобно вогнутому зеркалу, которое, улавливая солнеч¬ные лучи, либо отразит это же количество лучей на большое про¬странство, и тогда отразит их с меньшей теплотой, либо оно от¬разит их все на меньший участок, и тогда такие лучи обладают громадной теплотой, но действующей на небольшом участке. Так поступают и эти живописцы, не любя ни одной другой части жи¬вописи, кроме только лица человека; а еще хуже, что они не зна¬ют иной части искусства, которую бы они ценили или о которой они имели бы суждение; и так как в их вещах нет движения, ибо и сами они ленивы и неподвижны, то они хулят ту вещь, в кото¬рой движений больше, и более быстрых, чем в тех произведениях, какие сделали они сами, говоря, что это похоже на одержимых и мастеров в мавританских танцах.
Правда, нужно соблюдать соразмерность, то есть движения должны быть вестниками движений души того, кто их произво¬дит, иными словами, если нужно изобразить кого-нибудь, кто должен показать боязливую почтительность, то она не должна быть исполнена  с такой смелостью    и самоуверенностью, чтобы получилось впечатление отчаяния или как если бы исполнялось приказание.

Композиции живописных исторических сюжетов должны побуждать зрителей и созерцателей к тому же самому действию, как и то, ради которого этот исторический сюжет был изображен. Например: если этот сюжет представляет ужас, страх и бегство, или же горе, плач и сетования, или наслаждение, радость и смех и тому подобные состояния, то души наблюдающих должны при вести члены их тела в такие движения, чтобы казалось, что они сами участвуют в том же самом событии, которое представлено посредством фигур в данном историческом сюжете. Если же они этого не делают, то талант такого художника  никчемный.

Я говорю также, что в исторических сюжетах следует смешивать по соседству прямые противоположности, чтобы в сопоставлении усилить одно другим, и тем больше, чем будут ближе, то есть безобразный по соседству с прекрасным, большой с малым, старый с молодым, сильный со слабым, и так следует разнообразить, насколько это только возможно и как можно ближе одно от другого.

О ты, компоновщик исторических сюжетов, не расчленяй резко ограниченными очертаниями отдельных членений данного сюжета, иначе с тобой случится то, что обыкновенно случается со многими и различными живописцами, которые хотят, чтобы каждый малейший след угля был действителен. Они своим искусством могут отлично приобретать богатства, но не хвалу, ибо часто существо изображено с движениями, не соответствующими душевному движению; сделав прекрасное, приятное и вполне законченное расчленение, ему покажется обидным передвигать эти члены вверх или вниз, или больше вперед, чем назад. Такие живописцы не заслуживают никакой похвалы в своей науке.
Или ты никогда не видал поэтов, компонующих свои стихи? Им не скучно выводить красивые буквы, они не ленятся подчищать некоторые из этих стихов, чтобы заменить их лучшими. По этому, живописец, грубо компонуй члены тела своих фигур и прежде обращай внимание на движения, соответствующие душевным состояниям живых существ, составляющих данный сюжет, чем на красоту и доброкачественность их частей. Ведь ты должен понимать, что если такая невырисованная композиция тебе удается и будет соответствовать своему замыслу, то тем более она будет удовлетворять тебя, когда будет украшена законченностью, соответствующей всем ее частям.