Евгений КИБРИК.

 РАБОТА И МЫСЛИ ХУДОЖНИКА

 Москва, «Искусство», 1984 год.

Главы из книги.

 

 

„Кола Брюньон". Моя встреча с Роменом Ролланом

 

Осенью 1934 года меня неожиданно пригласили зайти к директору ко­оперативного издательства «Время» (тогда еще были такие издательства) Георгию Петровичу Блоку.

     Я кое-что сделал для этого изда­тельства, выпускавшего иностранную литературу на русском языке. Фрон­тисписы - цветные литографии к кни­гам Шарля Луи Филиппа и к «Ста­рой Франции» Роже Мартен дю Тара.

     Прихожу и слышу чудесные речи - Георгий Петрович говорит о том, что следит за моими работами и считает, что пора мне «развернуться» и сделать все, на что я способен. Он предла­гает мне выбрать любую книгу из плана, продумать издание, все его эле­менты - бумагу, шрифт, формат книги и полосы набора, количество и харак­тер иллюстраций и технику их испол­нения.

- Даю вам карт бланш, - говорит Георгий Петрович, заранее согласен на все ваши предложения.

Такое услышать в двадцать восемь лет!.. Я называю «Дон Кихота» и „Гаргантюа и Пантагрюэля". К этим книгам существуют гениальные иллю­страции Гюстава Доре, но тогда меня ничто не смущало, мне казалось, что я все смогу сделать. Счастливое за­блуждение молодости, пора избытка сил.

     Нет, - говорит Блок, - эти кни­ги, к сожалению, в нашем плане от­сутствуют. Вот прочтите, что у нас запланировано. Читаю и почти сразу нахожу своего героя – «Кола Брюньона» Ромена Роллана. Он предоставил монополию на издание своих произ­ведений на русском языке издатель­ству «Время». На «Кола Брюньоне» мы сходимся, и я лечу домой обду­мывать задание.

Вскоре мы заключили договор, и я приступил к сбору материала. Мне нужна Бургундия начала XVII века, город Кламси.

У меня   был   доступ в замечатель­ную библиотеку Эрмитажа, где я по­знакомился не только с французским искусством XVII века, но и одновре­менно с искусством   Фландрии,   Гер­мании, Испании.

     Беда оказалась в том, что фран­цузы того времени работали главным образом на темы мифологические и придворные и почти не изображали быт горожан и ремесленников, кроме трех братьев Ленен, отчасти Абраама Босса и Паламедуса. Но, к счастью, Ленены сделали много, и в их пре­красном реалистическом искусстве я нашел для себя то, что мне было нужно.

Вскоре в филармонии я встретил писателя К.А. Федина. Он спраши­вает меня, над чем я работаю, и я го­ворю ему о своих затруднениях по сбору материала к «Кола Брюньону». Федин недавно был за границей, по­сещал Роллана в Швейцарии и посо­ветовал мне написать ему. Дал адрес и сказал, что могу написать по-рус­ски, так как жена Роллана - русская.

     Я немедленно так и поступил, вло­жив в конверт некоторые образцы своих работ.

Через шесть дней пришел ответ. Мы переписывались потом пять лет, и всегда я получал ответ через шесть дней. Три дня письмо идет туда, в тот же день Роллан отвечает - и три дня обратно. Как часы. Я же, соз­наюсь, всегда вынужден был приду­мывать разные причины: то я уезжал из Ленинграда, то что я болел и т. п., так как ранее чем через месяц мне никогда не удавалось ему ответить. Особенно после личного знакомства с Ролланом, когда его жена, Мария Павловна, посоветовала мне отвечать по-французски, так как Роллан любит сам читать адресованные ему письма. Необходимо было время на перевод каждого написанного мною письма, затем я должен был переписать текст своей рукой, уже знакомой писателю.

Роллан мне прислал альбомчик от­крыток - видов города Кламси - и пи­сал, что очень рад тому, что я берусь за иллюстрации к «Брюньону», и го­тов мне всячески помогать, но ему не верится, что это может сделать худож­ник, не выезжавший за пределы СССР, ибо Бургундия - страна своеобразная и своими типами, и пейзажами, и ар­хитектурой, и вообще всей своей ат­мосферой. Я ему ответил, он отве­тил мне и завязалась переписка.

Он всегда обращался ко мне сло­вами: «Дорогой товарищ Кибрик!» На что я ему отвечал: «Дорогой товарищ Роллан!» После встречи в 1935 году он уже иначе начинал свои письма: «Дорогой друг!» - а я ему в ответ: «Дорогой мэтр!»

     Я начал работать сперва по-старму - по воображению - и сделал две композиции - фронтиспис и «Осаду Кламси». Первая работа в серии для меня всегда самая главная и трудная, ибо в ней нужно найти все черты, решающие будущую серию, — образ героя, стиль и технику всей серии.

     Затем я начал пользоваться натурой для своих композиций. Я, конечно, не приглашал натурщиков — на это у меня не было денег, да и натурщик вообще не подходили мне, так как профессиональный натурщик привык принимать заданную художником позу и выполнять роль механическую (манекена, что ли). А мне модель нужна была, чтобы найти «позу», жест. Были все же исключения.

     Так, я попросил Аленушку, прелестную дочку моего соседа и милого друга, известного писателя И.С. Соколова-Микитова, посидеть на валике дивана. Мне нужно было нари­совать Глоди, внучку Кола, сидящую на плече деда. А спину деда, самого Кола, задрапированную плащом, я на­рисовал с моего другого друга, из­вестного талантливого актера и доб­рейшего человека Ф. М. Никитина. Широкий, коренастый Кола удачно получился с высокого и худощавого Феди, накинувшего на плечи одеяло.

     Вообще-то для фигуры Кола мне иногда любезно позировал хороший оформитель книг П.Д. Скалдин. Его фигура вполне соответствовала зада­че. Но иногда из-за своего нетерпе­ния я не хотел ждать и рисовал с совершенно неподходящих моделей, в процессе наброска я изменял про­порции нужным мне образом (так я часто работаю до сих пор). Однажды днем я ворвался к жившему в моем доме писателю Леонтию Раковскому (моему партнеру по шахматам) и уго­ворил его полежать на полу для фигу­ры Кола, больного чумой. А мертвую старуху, жену Кола, рисовал с моло­денького Жени Комарова, моего быв­шего изорамовца, приехавшего в Ле­нинград и забежавшего ко мне пови­даться. Подобный метод не так уж удивителен. Мне рассказывал киев­ский живописец Георгий Степанович Мелехов о том, что в его известной картине «Молодой Тарас Шевченко в мастерской Карла Брюллова» все три фигуры: Брюллова, Шевченко и ху­дожника, сопровождавшего Тараса, - сделаны с жены автора, причем все они вышли поразительно разные. Для костюма Кола послужила пижама.

     За время работы над „Кола Брюньоном" окончательно сложился мой твор­ческий метод и стиль рисунков.

    Хотя последние литографии, сде­ланные весной 1936 года, и выпол­нены совсем в другой манере, чем фронтиспис, с которого я начинал, так получилось, что в целом не прои­зошло разнобоя, а только разнообра­зие, к которому я сознательно стре­мился. Под разнообразием я имею в виду то, что нельзя говорить одним языком о комическом и трагическом, о лирическом и эпическом и т. д.

     А в книге объединяются и ирони­ческие мотивы (например, герцог и герцогиня в главе «Залетные птицы») и глубоко драматические (хотя бы Кола в главе «Сожженный дом», по­давленный своими несчастьями и раз­мышляющий, что же делать).

     Я решил исходить только из своего чувства и каждый раз, руководимый им, должен был найти изобразительные и композиционные приемы, соответст­вующие этому чувству, а не объеди­нять серию одним предвзятым прие­мом. Вообще всю эту работу я подчи­нил одной задаче — только бы вышла жизнь, движущаяся, сверкающая, ду­мающая, чувствующая, многообразная.

     Предыдущие годы у меня был иде­ал «хорошо нарисовать», и невольно это воплощалось в рисунках, одина­ково усердно проработанных во всех деталях. Сейчас мне это казалось хо­лодным, мертвенным. Я хорошо пом­ню свою постоянную мысль тех дней: пусть будет плохо нарисовано, лишь бы было живо. Этими словами я как бы снимал с себя филоновское закля­тие, леденившее мои предыдущие ра­боты. И, между прочим, стал рабо­тать лучше. Рука моя начала все бо­лее свободно и смело рисовать, под­черкивая главное, опуская ненужное, открыто и непосредственно выражая чувство, темперамент, нетерпение ху­дожника, сообщая «темп» (как го­ворит очень мною уважаемый Н. В. Кузьмин) моему рисунку.

     Может быть, можно сказать и так: я пытался соединить свое понимание формы, выросшее на изучении италь­янского Возрождения, с ее пластикой, ясностью ее устройства –«конструк­ции»,- с живым, свободным наброс­ком, в котором такого совершенства добились Дега, Тулуз-Лотрек, а преж­де всего Оноре Домье, которого я по­любил особенно сильно.

     Я очень важное значение придавал максимально глубокой продуманности целого и всех деталей и в то же вре­мя смертельно боялся рассудочной су­хости в исполнении.

     Мне во что бы то ни стало хоте­лось, чтобы в конечном счете моя работа была исполнена легко, непри­нужденно, но без потерь, чтобы лег­кость сочеталась с точностью.

     Иногда я десятки раз браковал ли­тографии, прежде чем удавалось сде­лать так, чтобы каждый штрих был на месте, необходимый именно здесь и именно такой. И одновременно нуж­но было, чтобы он производил впе­чатление нанесенного невзначай, „ра­зошедшейся", ничем не связанной рукой.

     „Кола Брюньона" я делал по но­чам, иногда садясь работать часов в десять-одиннадцать вечера и до вось­ми утра.

     Это незабываемые, ни с чем не сравнимые часы. Постепенно зати­хают все звуки городской жизни. Засыпают трамваи, автомобили, засы­пает весь дом. Тишина. Какое-то вре­мя еще еле-еле просачивается радио­музыка - кто-то еще не спит. Затем умолкает и она. Это были самые вдох­новенные часы. Спит весь огромный город. Ничто не может случиться. Никто неожиданно не придет, не за­звонит телефон. Один я, мне кажется, не сплю, голова у меня становится ясная, воображение работает четко. Весь пол комнаты постепенно по­крывается скомканными рисунками. Это я быстро начинаю, бракую и, бро­сив недорисованное, начинаю вновь и вновь.

     Мне необходимо, чтобы каждое прикосновение литографского каран­даша было живым и увлекательным. Чтобы мои герои двигались, думали и чувствовали.

     Иногда, когда мне кажется, что я начинаю рисовать скованно и сухо, я беру монографию Домье и в кото­рый раз перелистываю. Свежий ветер идет с этих страниц. Вихрь чувств движет рукой художника, свободной и точной. И, как бы побывав под ос­вежающим душем, я с новыми силами начинаю сначала. И постепенно линия и штрих становились живыми, непо­средственными и свойственными мо­ему чувству.

      На этой работе я понял, в част­ности, что для того, чтобы изобразить движение, мало изобразить динамическое состояние фигуры. Нет, нужно одновременно дать ясно почувствовать ее предыдущее положение (что-то от этого всегда сохраняется) и то положение, которое, вероятно, последу­ет. Поэтому я, обратившись к натуре никогда не ставил модель в ту или иную позу, а, объяснив задачу, приглашал ее «сыграть» эпизод, наблюдая как в жесте, в позе, в движении проявляется внутреннее состояние человека.

     Так у меня сложилась своя систе­ма работы с моделью, в процессе чего мне открылся целый ряд весьма важ­ных для меня вещей.

     Прежде всего, психология жеста. Я понял, что недостаточно передать жестом то или иное состояние чело­века - горе, радость или просто ходь­бу. Нужно, чтобы в жесте отражались не только типичные черты этого со­стояния, но чтобы кроме правдиво идущего человека была именно его походка, то есть индивидуальное вы­ражение типического.

     И радость, и горе - всякое чувство каждым человеком выражается по-своему, не только завися от его ха­рактера, но и от его возраста, тело­сложения и т. д. Ведь что ни человек, то неповторимое уникальное явление. И, только наделив своего героя ин­дивидуальностью в поведении, а не только во внешности, можешь создать «живой» образ человека.

     В действительности много пласти­чески случайного, в искусстве же его не должно быть (этим прежде всего искусство отличается от фотографии). Искусство стремится проникнуть в су­щество предмета и обнаружить его внутренние законы. Оно должно не копировать жизнь, как это делает фотография, а трактовать ее смысл. Одним словом, искусство не терпит случайностей.

     Примерно эти мысли возникали у меня в процессе работы над «Кола Брюньоном».

     Задумался я тогда над психоло­гией жеста. Я увидел, что малейшее изменение жеста придает ему другой смысл, другой оттенок. И в поисках точного жеста я тогда и всегда позже множество раз браковал сделанное, пытаясь найти все более убедитель­ное решение своей задачи.

     Сказанное относится не только к трактовке отдельно взятой фигуры, оно полностью относится и к трактовке взаимоотношения фигур между собой, и к контактам героев и среды, и в пер­вую очередь к построению сюжета в целом.

     Но это касается уже проблем бу­дущих работ, так как во время «Кола Брюньона» я еще не мог решать про­странственных задач, а ограничивался, как правило, первоплановыми фигу­рами. Эта серия кажется мне серией, посвященной характерам. Изображать события я стал много позднее...

     Я сознательно старался ни в чем не повторяться, и прежде всего точ­кой зрения на своего героя.

Это очень трудно: создавая облик своего героя, делать его неизменно похожим, легко узнаваемым, рисуя его в разных положениях, глядя на него сверху и снизу, в профиль, анфас, в три четверти, со спины, как этого тре­бует композиция. Дело в том, что каж­дое такое положение не только сохра­няет черты героя, но и обнаруживает в нем нечто новое.

     Я во что бы то ни стало хотел создать действительно живой, обозри­мый со всех сторон образ Кола, про­водя его не только через разные по­ложения, но и через разные психо­логические состояния, позволяющие глубже и многостороннее проявиться его характеру, различным его чертам. И неизменно я старался сделать все это легко и свободно. Для меня это было не просто, так как у меня всегда была потребность в форме плотной, весомой, материальной и определен­ной. В отличие от предыдущих работ, перегруженных, как мне казалось, фор­мой, я стал обращать внимание на оперирование паузами - незаполнен­ным формой пространством листа.

     Вообще стремление к тому, чтобы соединять содержательность с лако­низмом исполнения было моей постоянной заботой. Сделав компози­цию, я начинал удалять из нее все, без чего можно было обойтись, - этим путем я стремился достигнуть боль­шей значительности того, что оста­валось в композиции.

     На протяжении последующих де­сятков лет работы меня не раз одоле­вала настойчивая потребность все бо­лее освобождать духовную, эмоцио­нальную сущность композиции от гро­моздкости ее предметного воплоще­ния. Я стремился к преобладанию выразительного над изобразительным.

     Постепенно усложнился первона­чальный замысел. Начинал я с того, что задумал сделать четырнадцать трех­цветных литографий к четырнадцати главам повести. Пятнадцатым рисун­ком был фронтиспис.

     Три цвета - черный, серый и кир-пично-красный - возникли как цвета рисунка углем и сангиной, типичного для эпохи Возрождения. Время «Кола Брюньона» - это время французского позднего Возрождения.

     Потом мне захотелось начать каж­дую главу небольшим черно-белым рисунком рядом с заглавной буквой...

     Для того чтобы объединить техни­ку этих черно-белых рисунков с цвет­ными, я стал делать их тоже лито-

графиями, но на крупном и остром зерне, с тем чтобы после уменьшения масштаб зерна совпал с точкой, ле­жащей в основе цветных литографий.

     Когда я сделал их несколько, мне в издательстве говорят (издательство было уже другое - вновь созданный в конце 1934 года Гослитиздат; туда пе­решли портфели ликвидированных мелких издательств, в том числе и «Время»): зачем вам уменьшать ри­сунки, поместите их в виде фронтиспи­сов к главам, благо, и темы их фрон­тисписные? Верно. Мне это не при­ходило в голову... Так установилась окончательная конструкция издания.

     С Гослитиздатом, с его руководи­телями у меня сложились очень хо­рошие отношения, и они во всем шли мне навстречу. Прежде всего это ска­залось в самом для меня главном - в системе оплаты. Я жил только на свой очень скромный гонорар. Издатель­ство согласилось, вернее, директор его согласился на то, что я буду сда­вать свою работу по рисунку, а издательство будет его тут же оплачивать (иначе я совсем не смог бы работать). И второе, не менее важное, - сроки. Тогда иллюстрации выполнялись всего за два месяца. Так работали все без исключения иллюстраторы, и на этот же срок был заключен наш договор.

     Я же умудрился работать над «Кола Брюньоном» полтора года. В изда­тельстве увидели, на что уходит мое время. Они ведь охотно приняли бы к печати мои первые же варианты ри­сунков, а я, продолжая работать, улуч­шал и улучшал их, правда, за тот же гонорар... Поэтому договор мне не­однократно пролонгировали.

     Я жил так всю жизнь, ибо мною руководила страсть к совершенству, а оно, это проклятое совершенство, уходило от меня все дальше, так как мой идеал становился все недосягае­мее для меня. Честно говоря, удовле­творение давали только некоторые быстрые этюды с натуры. Работал полтора-два часа, и нечто получалось. Даже как будто бы большее, чем мож­но было сделать за это время...

     Весной 1935 года я работал над головкой Ласочки, прелестной де­вушки с вишенками в зубах.

     Я рисовал ее ночь за ночью, и чем дальше, тем меньше она мне нрави­лась. Я приходил в отчаяние. Нако­нец, на литографском камне три ва­рианта: Ласочка, залитая солнцем, она же с лицом наполовину в тени, и в третьем варианте - с косой вокруг шеи. Я накален, уже вне себя от бес­конечных поисков. Печатник накаты­вает краску на камень, снимает от­тиск, я смотрю и говорю ему: «Опять не вышло», перечеркиваю рисунки иг­лой и направляю камень в шлифов­ку. Только отхожу от литограф­ского станка и, очевидно, теряю со­знание от боли, так как прихожу в себя, уже лежа на полу... Руки, ноги двигаются, а шевельнуться не могу - поясница как будто перебита. Моя внезапная болезнь - просто совпаде­ние и никакой связи с работой над „Ласочкой" не имела.

     „Скорая помощь" на носилках до­ставила меня домой, и месяца полтора

я лежал неподвижно. (Болезнь про­являлась подобными припадками в те­чение трех лет.)

     Пока я лежал, образ Ласочки ото­двинулся, перестал стоять перед гла­зами как недосягаемый идеал, и в конце болезни я попросил товарища сходить в литографскую мастерскую и поискать единственный оттиск с тремя рисунками. К счастью, оттиск сохра­нился, смотрю - что за черт, все три головки вышли, а повторить их я уже не в силах... Пришлось с этого от­тиска механическим путем делать фотолитографию.

     Из газет я узнаю о приезде Ро­мена Роллана в СССР, и неожиданно приходит письмо из Москвы от Ромена Роллана: он приглашает при­ехать к нему с иллюстрациями (я их ему еще не посылал). Остановился Роллан у А. М. Горького, на его даче в Горках под Москвой.

     А я еле передвигаюсь, опираясь на толстенную палку. Еду, меня посе­ляют в первом номере в гостинице «Саввой» (ныне „Берлин"), и там я снова сваливаюсь, волнуясь ужасно - ведь как неудачно все получается!

     Но через четыре дня я снова опи­раюсь на палку и с директором мо­сковского Гослитиздата Николаем Никандровичем Накоряковым отправ­ляюсь на Спиридоновку, 2 («штаб-квартиру» Горького), к его секретарю Н. Н. Крючкову.

Крючков, маленький, в черной тю­бетейке на бритой голове, слушает нас, вертит в руках мои работы, раз­думывает, звонит в Горки и сообщает номер нашей машины в проходную дачи. Он мне не понравился.

     Итак, мы подъезжаем к большому двухэтажному дому, белому с желтым, окруженному парком, на высоком бе­регу Москвы-реки.

     В вестибюле нас встречает Роллан с женой Марией Павловной. Знако­мимся. Накоряков, представляясь Роллану, рассказывает, что издательство выпускает „Жана-Кристофа", точно копируя отличное парижское двух­томное издание книги со множеством иллюстраций - гравюр на дереве - Мазереля, старого друга Роллана.

     Роллан быстро говорит:

     - Они мне не нравятся. Везде эта круглая рожа Кристофа...

     Накоряков беспокоится:

     -  Вы возражаете?

     -  Нет,  напротив,  я очень  рад; я просто говорю,   что мне они не нра­вятся...

     Позже я узнал от Марии Павлов­ны, что Роллан, очень добрый чело­век, был мучительно правдив, осо­бенно в оценках искусства, и, как ему это ни бывало иногда тяжело, никогда не кривил душой.

     Мы всей компанией идем в ком­наты Роллана с богатой мебелью, вы­сокими креслами, обитыми белым шел­ком с крупными, вытканными на нем цветами.

     Наступает ужасный для нас с ав­тором момент. Я, естественно, вол­нуюсь, но вижу, что волнуется и Рол­лан. Понятно почему: сейчас он ожи­дает увидеть что-то нестерпимо чуж­дое своему любимому, прославленно­му «Кола», и это ему придется ска­зать мне, в то время как его так сер­дечно принимают в моей стране, с таким почетом.

     Я все это вижу по его напряжен­ному лицу, бледному, с ясными голу­быми глазами под пучками бровей, висящих почти до ноздрей, резко вы­резанных, нервных. У Роллана пше­ничного цвета мягкие волосы и такие же подстриженные усы. На нем чер­ный, застегнутый на все пуговицы ко­стюм, высокий, глухой крахмальный воротник белой рубашки, на плечах длинный, почти до полу, темно-серый мохнатый плащ с длинным мягким ворсом. (Мне кажется, что с этим плащом на плечах он изображен во весь рост на рисунке Мазереля.)

     День жаркий, но Мария Павловна спрашивает, не затопить ли камин (я немного понимаю по-французски)...

     Я, как в тумане, ничего не видя от волнения, раскрываю папку и достаю рисунки... Роллан их нерешительно берет, смотрит и вдруг с глубоким вздохом облегчения преображается. Он улыбается, глаза его сияют доб­рым светом, и он говорит, говорит...

     Мария Павловна, сидя на ручке кресла Роллана, переводит тихим го­лосом, слово в слово, синхронно. Иде­ально переводит.

     Роллан меня ошеломляет похвала­ми. Он говорит, что представлял себе все по-иному, но так, как я сделал, так могло быть, и сейчас он видит свою книгу моими глазами и горячо меня благодарит. Говорит, что книгу трижды иллюстрировали во Франции (в том числе его друг, Габриэль Белло), но что мои иллюстрации лучше. Особенно он восхищается Ласочкой и все меня спрашивает: «Как вы смог­ли это сделать?» Подумав, он сове­тует в книгу поместить тот вариант, где лицо Ласочки наполовину в те­ни, говоря, что здесь она «более де­ревенская», а ему просит подарить вариант, где она освещена солнцем. Я делаю ему на литографии дарствен­ную надпись. Затем он приглашает остаться обедать, а вечером быть на приеме.

     Я спрашиваю разрешения сделать с него набросок, он соглашается и при­глашает приехать завтра в 11 часов утра на Спиридоновку. (Я не решился и не поехал, так как не был уверен, выйдет ли хороший рисунок. Бог его знает, может ведь не получиться...)

     Идем в большую белую столовую. В окна и сквозь стеклянную дверь видна веранда. У входа налево -белый рояль. Направо - длинный обеденный стол, стоящий посередине комнаты. На стенах почти ничего нет. (Только за обедом, сидя рядом с Горьким, спиной к веранде, я все время смотрел на большую картину Нико Пиросманашвили. На ней написан сидящий на земле Кинто. Картина очень красивая, написана просто-просто, тремя краска­ми—черной, серой и желтой охрой — в обычном для Пиросманашвили ко­лорите.)

     Из двери налево, в глубине ком­наты, одновременно с нами быстро выходит Горький. Совсем такой, ка­ким его все знают по портретам. Не­много сутулый, с ежиком русых во­лос, «окающий» в разговоре, с папи­росой в длинном мундштуке.

     Роллан знакомит нас, и мы уса­живаемся за стол. Во главе стола - Мария Павловна в сером платье, очень тактично себя ведет, виртуозно пере­водя все разговоры - налево Роллану, направо Горькому.

Горький сидел прямо, ел удиви­тельно изящно, изредка поднося ко рту ложку, обратив все внимание на беседу.

     Напротив него Роллан - сидит сгор­бившись, как бы поникнув на своем стуле.

     Рядом с Ролланом, напротив меня, Накоряков, дальше домочадцы —сноха Горького, ее дети, воспитатели.

     Я глядел на двух знаменитых ста­риков и думал: сказать или не ска­зать Горькому о том, что двадцать один год назад я начал свой путь в искусство с его портрета?

     Решил не говорить, подумав о том, что ловкий человек на моем месте мог подобное и сочинить, чтобы располо­жить к себе всесильного писателя. А может быть, Горькому было бы за­бавно узнать историю с его портре­том? И он не заподозрил бы меня, как мне мнилось. Кто знает...

     Вносят и уносят еду. Бросается в глаза гигантское деревянное блюдо почти нетронутой пышной кулебяки, исчезающее из столовой. Очевидно, здесь готовят еду в количествах, по­зволяющих накормить любое число не­ожиданных гостей...

     Я ничего не ем.  Во-первых, врачи советовали не есть ни острого, ни жир­ного, ни помидоров, ни жареного, не пить вина, а я боюсь, чтобы не было «фокусов» со спиной, а кроме того, мне не до еды - я смотрю то на Горь­кого, которого вижу впервые, то на Роллана напротив. Я совсем не знаю, как вести себя со знаменитыми стари­ками, и решаю ничего не говорить, чтобы не оплошать.

     Но Горький видит, что я ничего не ем да еще хожу с палкой, и спра­шивает меня, почему это, чем я болен, и настойчиво советует обратиться че­рез его посредство к знаменитому Спе­ранскому. Помню, как желчный и яз­вительный Юрий Николаевич Тыня­нов серьезно рассказывал сочиненный им анекдотический монолог Горького о чудесах Сперанского, в которого Горький свято верил. „Понимаете,— якобы рассказывал Горький, — перехо­жу улицу, задумался, и вдруг — бац! — трамвай, и отрезает мне голову. Ко­нечно, зовут Сперанского. Тот мажет шею простым столярным клеем, при­ставляет к ней голову, и что вы ду­маете? Вот хожу как ни в чем не бы­вало, и следов не осталось...".

     Я так ошеломлен непривычной об­становкой, что разговор за столом до­носится до меня как бы издалека, об­рывками. Роллан почему-то начинает рассказывать о старинных бургунд­ских монастырях. Перед ним бутылка с бургундским. Как истый француз, он обедает обязательно с вином и мне его предлагает. Я отказываюсь.

     Горький в ответ говорит о красоте русских старинных монастырей и староверческих скитов, где есть еще много рукописных и первопечатных книг. С дальнего конца стола кто-то подает реплику о том, что на базаре заворачивают покупки в страницы по­добных книг.

     - Вот-вот,— говорит Горький, — по­ка не поздно, нужно спасать книжное богатство. Возьмите, - говорит он Накорякову, - небольшую кучу денег и отправьте надежных людей в места, где сохранились еще бесценные книги.

     Тут за спиной Роллана Мария Пав­ловна показывает жестами Горькому (кладет голову на сложенные руки, как на подушку), что Роллану пора спать, и уводит его.

     Горький спрашивает мои рисунки, рассматривает их, осведомляется, что сказал по их поводу Роллан. Сам ни­чего о них не говорит. Потом ухо­дит спать и он. До вечернего приема еще несколько часов. Накоряков после обеда уехал в Москву и обещал при­слать за мной машину.

     Я выхожу из дома. Вокруг него розарий. К кустам роз привязаны таб­лички с их латинскими названиями. Как в Ботаническом саду.

     Вхожу в парк, брожу по нему. Спи­на болит — я ещё ни разу после бо­лезни не был столько времени на но­гах. Никого нет, ложусь на скамейку, смотрю на небо. Снова перехожу из аллеи в аллею. Сталкиваюсь с Марией Павловной, идем вместе, беседуем. Сквозь деревья видна Москва-река.

Я все думаю об утренних собы­тиях, и постепенно мною овладевает сомнение в искренности роллано