Альберти Леон Баттиста

(1404—1472)

Итальянский ученый, архитектор, писатель и музыкант эпохи раннего Возрождения, автор трактата «Три книги о живописи». Этот трактат рассказывает не только о живописи, но и в значительной мере о рисунке, а также и о композиции и является самым замечательным тру¬дом  по теории  изобразительного  искусства  эпохи Возрождения.

«Три книги о живописи»

Рисунок.

В этих весьма кратких записках о живописи мы прежде всего, дабы речь наша была возможно более ясной, заимствуем от мате¬матиков те положения, которые относятся к нашему предмету, я, усвоив их, изложим живопись, начав от ее природных первоначал, насколько это позволит наше дарование. Однако я очень прошу, чтобы при каждом нашем рассуждении имели в виду, что я пишу об этих вещах не как математик, а как живописец; математики измеряют форму вещей одним умом, отрешившись от всякой ма¬терии, мы же, желая изобразить вещи для зрения, будем для этой цели пользоваться, как говорят, более тучной Минервой и вполне удовольствуемся тем, что читатель нас так или иначе поймет в этом поистине трудном и, насколько я знаю, никем еще не описан¬ном предмете. Итак, я прошу, чтобы слова наши были истолко¬ваны только как слова живописца.
С самого же начала, утверждаю я, мы должны знать, что точка есть некий знак, который не может быть разделен на части. Зна¬ком я здесь называю все то, что находится на поверхности, буду¬чи доступно нашему зрению. Что же касается вещей, которые мы не можем видеть, никто не будет отрицать, что они никакого отно¬шения к живописи не имеют. Живописец должен стараться изо¬бразить только то, что видимо.
Точки же, соединенные друг с другом в непрерывном ряду, вырастают в линию, и у нас линия будет знаком, длина которого делима, но который в ширину настолько тонок, что не может быть рассечен. Из линий одни называются прямыми, другие кривыми. Прямая линия будет длинным знаком, прямо протянутым от одной точки к другой. Кривая линия пойдет от одной точки к другой не прямо, но подобно дуге лука.
Много линий, соединенных подобно многим нитям в ткани, об¬разуют поверхность, и поверхность есть некая крайняя часть тела, которая познается не в своей глубине, а только лишь в своей дли¬не и ширине, а также в своих качествах. Из качеств одни постоян¬но присущи поверхности, так что если не меняется поверхность, они никак от нее не могут быть отняты. Другие качества таковы, что, в то время как сущность поверхности остается неизменной, они все же представляются взору смотрящего измененными.
<.. .>

Сначала скажем о месте, а затем о свете и исследуем, каким образом поверхности благодаря этому качеству кажутся изменившимися. Это относится к зрительной способности, ибо при перемене места предметы кажутся либо большими, либо иными, либо другого цвета, — ведь все это мы измеряем зрением. Поищем для этого основания, начав с суждения философов, утверждаю¬щих, что поверхности измеряются некими лучами, как бы служи¬телями зрения, именуемыми поэтому зрительными, которые пере¬дают чувству форму предметов. Мы же здесь вообразим себе, что эти лучи — как бы тончайшие нити, образующие, с одной стороны, подобие ткани (тарра), а с другой — очень туго связанные внутри глаза, там, где помещается чувство зрения, а оттуда, как из ство¬ла всех этих лучей, этот узел распространяет прямейшие и тон¬чайшие свои ростки вплоть до противолежащей поверхности.
Между этими лучами существуют различия, которые нам необходимо знать. Различия эти зависят от действия и от назначения луча. Одни из лучей, достигнув края поверхности, изменяют все ее протяжения. Итак, поскольку они упираются в крайние и наружные части поверхности, назовем их крайними, или наружными. Другие лучи распространяются до глаза от всей спины поверхности, и они имеют свое назначение в том, что наполняют пирамиду, о которой мы скажем ниже, в своем месте, теми яркими цветами и светами, которыми сияет поверхность. И пусть такие лучи будут называться средними. В числе зрительных лучей есть один луч, именуемый центральным. Этот луч, когда достигает поверхности, образует во все стороны вокруг себя прямые и разные углы. Он называется центральным по сходству с упомянутой выше центральной линией.
Итак, мы установили три разновидности лучей: крайние, средние и центральные. Исследуем теперь, как каждый из этих лучей участвует в зрении. Сначала мы скажем о крайних, затем о сред них и, наконец, о центральном.
Крайними лучами измеряются протяжения. Протяжением называется всякое расстояние на поверхности от одной точки края до другой. И глаз измеряет эти протяжения зрительными лучами, как ножками циркуля. В каждой поверхности столько же протяжений, сколько расстояний между точками, ибо, какие бы мы ни определяли размеры или измерения, глядя на поверхность, будь то вы шина снизу вверх, или ширина справа налево, или толщина между близким и далеким, мы для этого всегда пользуемся этими наружными лучами. Поэтому и говорят, что при зрении образуется треугольник, основание которого — видимое протяжение, стороны же — это лучи, которые от точек протяжения тянутся до глаза; и не подлежит никакому сомнению, что ни одно протяжение не мо жжет быть увидено без треугольника. Углы этого треугольника, во-первых, там, где обе точки протяжения, а третий угол, лежащий против основания, находится внутри глаза.
Здесь правила таковы: чем острее угол в глазу, тем видимое протяжение будет казаться меньше. Отсюда понятно, почему очень отдаленное протяжение кажется не больше точки. И все же, хотя это так, существует такое протяжение, такая поверхность, которая тем меньше видна, чем она ближе, и на которой издали видно гораздо больше ее частей. Доказательство этому можно видеть на сферическом теле. Итак, протяжения в зависимости от расстояния кажутся большими или меньшими. И тот, кто как следует про чувствует то, что было сказано, поймет, каким образом при пере мене расстояния наружные лучи делаются средними и точно так же средние — наружными. И поймет, что когда средние лучи сделаются наружными, тотчас же это протяжение покажется меньшим. И наоборот: когда крайние лучи будут направлены внутрь от края, то чем дальше они от края, тем видимое протяжение будет казаться большим. В этом месте я в кругу своих друзей обычно даю следующее правило: чем больше ты берешь для зрения лучей, тем большим кажется тебе то, что ты видишь, и чем меньше лучей — тем меньшим. Эти    наружные лучи,    окружая    поверхность таким образом, что один касается другого, замыкают собой всю поверхность, как ивовые прутья клетку, и образуют то, что называется зрительной пирамидой. Итак, мне предстоит сказать, что та кое зрительная пирамида и каким образом она строится из этих лучей. Мы опишем ее на свой лад. Пирамида будет иметь форму такого тела, от основания которого все проведенные вверх прямые линии упираются в одну точку. Основанием этой пирамиды будет видимая поверхность. Стороны пирамиды — те лучи, которые называются наружными. Острие, или вершина пирамиды, находится внутри глаза, там же, где и угол протяжений.
До сих пор мы говорили о наружных лучах, которые образуют пирамиду, и мне кажется, что я достаточно показал, каковы различия в зависимости от большего или меньшего расстояния между глазом и тем, что мы видим.
Следует теперь сказать о средних лучах, множество которых находится в пирамиде внутри наружных лучей; лучи эти делают то, что говорится о хамелеоне — животном, которое принимает цвет всякого близкого ему предмета, ибо от того места, где они касаются поверхности, и вплоть до самого глаза они всюду принимают цвета и света, имеющиеся на поверхности, так что где бы ты их ни рассек, всюду найдешь их одинаково освещенными и окрашенными. Однако установлено, что от большого расстояния они слабеют. Это происходит, думается мне, оттого, что они, отягощенные светом и цветом, проходят через воздух, который, будучи увлажнен некоей плотностью, истощает отягощенные лучи. Отсюда извлекаем правило: чем больше расстояние, тем видимая поверхность будет казаться темнее.
Нам остается сказать о центральном луче. Центральным лучом будет тот единственный луч, который упирается в протяжение так, что все углы, во все стороны, друг другу равны. Этот единственный луч, самый сильный и самый яркий из всех, имеет то свойство, что всякое протяжение кажется наибольшим, когда в него ударяется этот луч. Можно было бы многое сказать об этом луче, но достаточно сказать одно: теснимый другими лучами, он последним покидает видимый предмет, почему его по праву можно именовать князем всех лучей. Я как будто достаточно показал, что с изменением расстояния и с изменением положения центрального луча поверхность тотчас же покажется иной. Итак, расстояние и положение центрального луча имеют большое значение для ясности зрения.
Но вот еще нечто третье, от чего поверхность кажется нам изменившейся. Это зависит от освещения, Мы видим, что шаровые и вогнутые поверхности при почти одном и том же освещении имеют одну часть темную, а другую светлую. И хотя расстояние и положение центральной линии не меняются, все же, если ты передвинешь свет в другое место, мы увидим, что те части, которые были светлыми, теперь темные, а светлые стали те, которые были темными. А если бы кругом было много источников света, то, в зависимости от их числа и силы, ты увидел бы много светлых и темных пятен.
<.. .>

Мы сказали все, что нужно было сказать о пирамиде и о сечении — о том, что я обычно в кругу своих друзей объясняю более пространно, со всякими геометрическими выкладками, которые я, ради краткости, считаю возможным опустить в этих за писках. Я здесь изложил только самые первые наметки искусства, и я потому называю их наметками, что они должны служить начальной основой хорошей живописи для мало образованных живописцев. Однако они таковы, что тот, кто их хорошо усвоит, пой мет, насколько они ему полезны как для его дарования, так и для усвоения определения живописи. И пусть никто не думает, что хорошим живописцем может быть тот, кто не понимает всего того, что он пытается сделать. Напрасно натягивать лук, если ты не знаешь, куда направить свою стрелу. И я хочу, чтобы каждый вместе с нами убедился в том, что отменным живописцем будет только тот, кто научится распознавать края поверхности и все ее качества. И наоборот, никогда не будет хорошим художником тот, кто не приложит величайшего старания к познанию того, что мы сказали до сих порч.
Итак, все эти сечения и поверхности были необходимы. Теперь следует написать о том, каким образом живописец может выполнить рукою то, что он охватил умом.
<.. .>

Живопись делится на три части, деление же это мы заимствовали у природы.
Раз живопись стремится изображать видимые предметы, обратим внимание на то, как мы видим эти предметы. Видя какую-нибудь вещь, мы прежде всего говорим, что это — вещь, занимающая определенное место. Здесь живописец, очерчивающий это пространство, скажет, что произведенное им обведение края при помощи линий есть очертание.
Затем, разглядывая видимое тело, мы замечаем, как сочетаются все его многочисленные поверхности, и здесь художник, размещая их по своим местам, скажет, что он занимается композицией.
Наконец, мы с большой отчетливостью определяем цвета и качества этих поверхностей, изображая их так, что каждое их различие порождается светом, и это мы собственно и можем назвать освещением.
Итак, живопись слагается из очертания, композиции и освещения.
Обо всем этом и следует коротко поговорить.
Сначала мы скажем об очертании. Очертанием в живописи будет то, что кругом очерчивает края. В этом Паррасий, тот живописец, что у Ксенофонта беседует с Сократом, был, говорят, весьма опытен и много изучал эти линии. Так вот я утверждаю, что в этих очертаниях нужно всячески добиваться того, чтобы они состояли из тончайших линий, почти ускользающих от взора, в чем обычно упражнялся живописец Апеллес и состязался с Протогеном. А так как очертание — не что иное, как рисунок края, то, если оно сделано слишком заметной линией, покажется, что это не граница поверхности, а трещина, и я хотел бы, чтобы при очерчивании не стремились ни к чему другому, как только к тому, чтобы проследить край; а для этого, утверждаю я, требуется много упражнений. Никакая композиция и никакое освещение не достойны похвалы, если к ним не прибавлены хорошие очертания, и нередко можно видеть, что хорошие очертания, то есть хороший рисунок, сами по себе весьма привлекательны.
<.. .>

Однако случается нередко, что люди, прилежные и жадные до учения, все же, не умея учиться, утомляются не менее, чем от работы, которая им в тягость; поэтому мы и скажем, каким путем можно сделаться сведущим в этом искусстве. Пусть никто не сомневается, что основа и начало этого искусства, равно как и каждая его ступень в достижении мастерства, должны черпаться из Природы; совершенствование же в искусстве достигается прилежанием, упорством и старанием. Я хочу, чтобы молодые люди, которые только что, как новички, приступили к живописи, делали nо же самое, что, как мы видим, делают те, которые учатся писать. Они сначала учат формы всех букв в отдельности, то, что у древ них называлось элементами, затем учат слоги и лишь после это го — как складывать слова.
Пусть этот же порядок соблюдается и у нас, в живописи. Сна чала пусть они выучат каждую отдельную форму каждого члена и запомнят, каковы могут быть различия в каждом члене. Различий же в членах немало, и они весьма очевидны. У одного ты увидишь торчащий и горбатый нос, у других ноздри обезьяны и широко вывернутые, иные будут вытягивать свои отвислые губы, а иные будут наделены тощими губами, — и так пусть живописец разглядит все до едина в каждом отдельном члене и сделает их, в зависимости от этого, более или менее отличными друг от друга. I! пусть он также приметит, что, как мы это видим, члены наши в детстве округлы, словно выточены на токарном круге, и нежны, е в более зрелом возрасте они неровны и угловаты. Таким образом прилежный живописец все это узнает из природы и сам для себя тщательнейшим образом рассмотрит, как это все устроено. В этом исследовании и в этой работе глаз и внимание художника должны быть непрерывно начеку; он обратит внимание на лоно сидящего, обратит внимание на то, как мягко у него свисают ноги; он будет наблюдать все тело стоящего, и не будет в этом теле ни одной части, назначение и мера которой ему были бы неизвестны. И он не удовольствуется только передачей сходства всех частей, но по заботится и о том, чтобы придать им красоту, ибо в живописи изящество не только приятно, но и необходимо.
<.. .>

Но в чем бы ты ни упражнялся, всегда имей перед глазами отборный и незаурядный образец, который ты должен, рассматривая его, воспроизводить; воспроизводя же его, ты должен, полагаю я, сочетать точность с быстротой. Никогда не берись за карандаш или за кисть, пока ты как следует не обдумал, что тебе предстоит сделать и как это должно быть выполнено, ибо, поис¬тине, проще исправлять ошибки в уме, чем соскабливать их с кар¬тины. Притом после того, как мы привыкнем ничего не делать без предварительного плана, мы добьемся скорости письма боль¬шей, чем Асклепиодор, древний живописец, который, как говорят, писал быстрее всех других. Ведь талант, приводимый в движение и воодушевляемый упражнением, приобретает меткость и свободу в работе, а рука, управляемая определенным замыслом таланта, быстрее всего за ним поспевает. А если и бывают ленивые худож¬ники, то ленивы они потому, что они медлительны и боязливо пы¬таются делать такие вещи, которых они предварительно не позна¬ли и не уяснили себе в уме. И так, объятые мраком собственных ошибок, они, как слепец своим посохом, будут нащупывать своей кистью то одну, то другую дорогу. Вот почему рука никогда не должна касаться работы, если ею не управляет хорошо обученное дарование.

Живопись.

...Мне кажется очевидным, что цвета изменяются под влиянием света, ибо каждый цвет, помещенный в тени, кажется не тем, какой он на свету. Тень делает цвет темным, а свет, в том месте, куда он ударяет, делает его светлым. Философы говорят, что нельзя видеть ничего, что не было бы освещенным и окрашенным. <...>

Итак, цвета в отношении видимости очень родственны светам; а насколько они родственны, ты видишь по тому, что при отсутствии света отсутствуют и цвета, а по возвращении света возвращаются и цвета. Итак, сначала мне хочется сказать о цветах, а затем исследуем, как они изменяются при свете. Будем рассуждать как живописцы- Я утверждаю, что от смешения цветов рождается бесконечное множество других цветов, но истинных цветов столько, сколько стихий, — четыре, от которых, постепенно умножаясь, рождаются другие виды цветов. Цветом огня будет красный, воздуха — голубой, воды — зеленый и земли — серый или пепельный. <...>

Другие цвета, как яшма и порфир, — смесь этих цветов. Итак, существуют четыре рода цвета, которые образуют свои виды в зависимости от прибавления темного или светлого, черного или белого; эти виды почти неисчислимы. Мы видим, как зеленая листва постепенно теряет свою зелень, пока она не становится блеклой. Также и в воздухе около горизонта нередко бывает белесый туман, и он мало-помалу сходит на нет. И в розах мы видим, что в некоторых много пурпура, некоторые похожи на девичий румянец, некоторые — на слоновую кость. Также и земля, в зависимости от белого и черного, имеет свои виды расцветки.
Итак, примесь белого не меняет род цвета, но создает его разновидности. Также и черный цвет обладает подобным же свойством — производить своей примесью бесчисленные разновидности цветов. Мы видим, что в тени цвета густеют, а когда усиливается свет, цвета становятся ярче и светлее. Поэтому нетрудно убедить живописца, что белое и черное не суть настоящие цвета, но лишь изменения других цветов, ибо живописец не найдет другого цвета, кроме белого, при помощи которого он мог бы изобразить крайний блеск на свету, и точно так же только черным можно представить мрак. Добавь, что ты никогда не найдешь белого или черного, которые не были бы разновидностью одного из четырех цветов.
Мы в своих наметках достаточно показали, насколько освещение способно изменять цвета, разъяснив, каким образом один и тот же цвет, оставаясь на месте, изменяет свой вид в зависимости от получаемых им света или тени. И мы говорили, что для живо писца белое и черное выражает свет и тень и что все прочие цвета для живописца — как бы материя, к которой он прибавляет больше или меньше тени или света. Итак, оставляя все прочее в стороне, нам здесь остается сказать, каким образом живописец должен пользоваться своим белым и черным. Говорят, что древние живо писцы Полигнот и Тиманф пользовались четырьмя основными цветами и удивлялись тому, что Аглаофон охотно писал одним-единственным цветом, полагая, что при наличии огромного числа цветов слишком мало тех немногих, которые выбрали эти отменные живо писцы, и считая, что тароватому художнику пристало пользоваться всем бесчисленным множеством цветов. Конечно, и я утверждаю, что обилие и разнообразие цветов весьма содействует пре лести и качеству живописи, однако мне хочется, чтобы и ученые признали, что высшее мастерство и искусство заключается в умении пользоваться белым и черным и что к умению пользоваться этими двумя цветами следует прилагать все свое рвение и старание, ибо свет и тень заставляют вещи казаться выпуклыми. <...>

Точно так же белое и черное заставляют написанные вещи казаться выпуклыми, и этим стяжается та слава, которую воздавали афинскому живописцу Никию.
Говорят, что Зевксис, древнейший и известнейший живописец, почитался как бы главой всех остальных в познании свойств светов и теней и что подобная слава была уделом немногих. Я же не сочту даже средним живописцем того, что как следует не знает, какими свойствами обладает каждый свет и каждая тень на любой поверхности. Я утверждаю, что как ученые, так и неученые одинаково похвалят те лица, которые, словно изваянные, кажутся вы ступающими из картины, и будут порицать те лица, в которых не видно другого искусства, как разве только в рисунке. Я хотел бы, чтобы хороший рисунок и хорошая композиция имели также хорошую расцветку. Поэтому первым делом надо изучать все, что касается светов, и все, что касается теней, и обращать внимание на то, как одна поверхность, на которую падают световые лучи, свет лее другой и как там, где недостает силы света, так же цвет становится темнее. И пусть примечают, что всегда против света с другой стороны ему соответствует тень, так что ни в одном теле не будет освещенной части без того, чтобы в нем не было другой, от личной от нее, темной части.
Что же касается подражания светлому при помощи белого и подражания тени при помощи черного, я заклинаю, чтобы прилагали всяческие старания к познанию различий поверхностей в зависимости от того, насколько каждая из них покрыта светом или тенью. Это ты сам прекрасно можешь усвоить, наблюдая природу, и когда ты это усвоишь, ты, где нужно, очень скупо, начнешь на носить белое и тотчас же с противоположной стороны, где нужно, — черное,   ибо  благодаря  такому  уравновешиванию  белого  и черного выпуклость вещей делается очень заметной, и так посте пенно, с должной скупостью, ты будешь продолжать, прибавляя белого и прибавляя черного, пока не будет достаточно. И для усвоения этого хорошим судьей послужит тебе зеркало. Не знаю почему, но хорошо написанные вещи приобретают в зеркале особую прелесть, и удивительно, как всякий недостаток картины обнаруживает в зеркале свое уродство. Итак, вещи, взятые из при роды, должны исправляться при помощи зеркала. Здесь же мы расскажем то, чему мы научились у природы. Я заметил, что на плоской поверхности цвет всюду однороден, на вогнутых же и шаровых поверхностях он приобретает различия, ибо здесь он светлый, там темный, а в другом месте — средний цвет. Это изменение цветов обманывает глупых живописцев, которые, если бы они обрисовали края поверхности так, как мы говорили, легко сумели бы разместить на них и цвета. А поступили бы они так: они сна чала как бы легчайшей росой покрыли бы поверхность белым или черным, в зависимости от того, где это требуется, и затем сверх этого еще раз, и еще раз, и так далее, постепенно, так, чтобы там, где больше света, было кругом больше белого, а где света меньше, чтобы белое сходило на нет, как бы в дымке. И подобным же об разом в противоположных местах они поступили бы с черным.
Но помни, что никогда не следует делать какую-либо поверхность настолько белой, чтобы нельзя было сделать ее куда белее. Даже если надеты ослепительно белые одежды, ты должен остановиться гораздо ниже предельной белизны. Живописец не располагает ничем другим, кроме белого, для изображения предельного блеска самого отточенного меча и ничем, кроме черного, для изображения ночного мрака. Но какой силой обладает правильное сопоставление белого рядом с черным, ты видишь из того, что благодаря этому сосуды кажутся серебряными, золотыми или стеклянными и кажутся блестящими, хотя они только написаны. По этому величайшего порицания заслуживает тот живописец, который пользуется белым и черным, не соблюдая строгой меры. Хорошо было бы, если бы белое продавалось живописцам дороже, чем самые драгоценные самоцветы. Было бы, без сомнения, очень полезно, если бы белое и черное изготовлялись из тех огромных жемчужин, которые Клеопатра растворила в уксусе, ибо тогда живописцы на них в должной мере скупились бы, их берегли бы, и произведения были бы правдивее, нежнее и прелестнее. Нет слов, чтобы выразить, насколько художник должен быть с ними бережлив, а если он в распределении их ошибся, то менее повинен тот, который применил много черного, чем тот, который плохо наложил белое. Изо дня в день природа приводит тебя к тому, что ты начинаешь ненавидеть шершавые и темные предметы, и чем большему рука научается в работе, тем более она делается чувствительной к прелести изящного. Мы, без всякого сомнения, от природы любим все открытое и светлое. Итак, необходимо заграждать тот путь, на котором легче ошибиться.
Сказав о белом и черном, скажем о прочих цветах, но не как архитектор Витрувий — в каком месте рождается каждая лучшая г- наиболее испытанная краска, —а скажем о том, каким образом хорошо растертые краски применяются в живописи. Говорят, что Ефранор, древнейший живописец, что-то написал о красках, но этого теперь не найти. Мы же, если это когда-либо и было написано, выкопали это искусство из земли, а если об этом никогда не писалось, мы добыли его с неба. Итак, будем следовать нашему разуму, как мы это делали до сих пор. Я хотел бы, чтобы в картине можно было видеть все рода цветов и все виды каждого рода, к великой радости и удовлетворению смотрящего. Удовлетворение это получится, когда каждый цвет будет сильно отличатся от соседнего, так что если ты напишешь Диану, ведущую хоровод нимф, пусть у одной нимфы будут зеленые одежды, у другой — белые, у третьей — розовые, у четвертой — шафранные, и так у каждой — разный цвет, но чтобы всюду светлые цвета находились рядом с другими, отличными от них, темными. Благодаря такому сопоставлению красота цветов на картине будет более ясной и более привлекательной. Ведь имеется некая дружба между цветами, так что один, присоединяясь к другому, придает ему достоинство и прелесть. Розовый цвет, зеленый и голубой, будучи сопоставлены вместе, делаются от соседства друг с другом достойными и видными. Белый цвет радует не только рядом с пепельным и шафранным, но почти что со всяким другим. Темные цвета не лишены известного достоинства в окружении светлых, и точно так же светлые хорошо сочетаются в окружении темных.
Итак, живописец будет располагать свои цвета так, как я ска¬зал.

Композиция

... Разглядывая видимое тело, мы замечаем, как сочетаются все его многочисленные поверхности, и здесь художник, размещая их по своим местам, скажет, что он занимается композицией.
Наконец, мы с большой отчетливостью определяем цвета и качества этих поверхностей, изображая их так, что каждое их различие порождается светом, и это мы, собственно, и можем на звать освещением.
... Необходимо знать, что есть композиция в живописи. Я утверждаю, что композиция есть то правило живописи, согласно которому сочетаются части написанного произведения. Величайшая задача живописца — история («историческая», то есть сюжетная, многофигурная композиция). ... Композиция есть то правило живописи, при помощи которого отдельные части видимых предметов сочетаются на картине. Какая величайшая задача для живописца — изобразить колосса! А история? История — большая заслуга для таланта, чем любой колосс. ... Из композиции поверхностей рождается то очарование в телах, которое называют красотой. Если видишь лицо, на котором поверхности то большие, то маленькие, здесь — выпуклые, а там — глубоко запавшие, как на лице старушек, это производит впечатление большого уродства. Когда же поверхности соединяются на лице так, что они принимают на себя приятные и мягкие тени и света и не имеют жестких торчащих углов, мы, конечно, скажем, что эти лица прелестны и нежны. Итак, в композиции поверхностей следует всячески искать прелести и красоты предметов, для достижения чего, как мне кажется, нет более подходящего и верного пути, чем заимствовать эту композицию у природы, следя за тем, как она, эта удивительная мастерица всех вещей, отменно компонует поверхность в прекрасных телах. Однако чтобы подражать ей, необходимы постоянные размышлениями внимание и большое пристрастие к нашей, описанной выше, завесе. А когда мы хотим применить на деле то, что мы уразумели в природе, то мы всегда первым делом заметим себе те границы, в пределах которых мы проводим наши линии к определенному месту.
       До сих пор было сказано о композиции поверхностей. Теперь следует сказать о членах тела. Прежде всего, надо следить за тем, чтобы отдельные члены хорошо соответствовали друг другу. Соответствовать же друг другу они будут в том случае, если они по величине, назначению, виду, цвету и тому подобному, в свою очередь, будут соответствовать единой красоте. Ибо если в картине будет огромнейшая голова и маленькая грудь, широкая рука, распухшая нога и вздувшееся тело, такая композиция, без сомнения, окажется, безобразна на вид. Итак, необходимо держаться определенного правила в отношении величины членов тела. Для такой соразмерности следует сначала связать каждую кость в живом существе, затем приложить его мышцы и, наконец, целиком облечь его плотью. Однако здесь найдутся такие, которые возразят мне то же, что я говорил выше, а именно, что живописцу нет дела до того, чего он не видит. Они хорошо делают, что об этом напоминают, однако ведь прежде, чем одеть человека, мы рисуем его голым, а затем уже облекаем в одежды, и точно так же, изображая; голое, тело, мы сначала располагаем его кости и мышцы, которые мы уже потом покрываем, плотью так, чтобы нетрудно было распознать, где под ней помещается каждая мышца. А так как природа дала нам: такое средство,, как измерения, познание которых доставляет немалую пользу, так пусть же прилежные живописцы в своей работе заимствуют их у природы и, приложив все свои усилия и старания к познанию их, пусть они держат в памяти то, что они у нее заимствовали. <...>

После этого надо позаботиться, о том, чтобы каждый член действовал согласно своему назначению в данном: месте. Бегущему подобает выбрасывать руки не меньше, чем ноги,, но хотелось бы, чтобы философ во время своей речи обнаруживал больше скромности, чем фехтовального искусства. Хвалят в Риме одну историю (сюжетную многофигурную композицию), в которой мертвый Мелеагр отягощает своим грузом несущих, его и каждым своим членом кажется действительно мертвым; все в нем свисает — руки, палец и голова, все дрябло ниспадает, все, что может выразить мертвое тело, а это поистине очень трудно, ибо только тот будет обладать высшим мастерством, кто сумеет изобразить каждый член в бездействии. Итак, в каждой картине и нужно соблюдать, чтобы всякий член выполнял свое назначение и чтобы ни один хотя бы малейший его сустав не оставался в бездействии. Члены же мертвецов должны быть мертвыми до кончика ногтей, а у" живых мельчайшая часть должна, быть живой. Тело называется живым, когда оно обладает собственным произвольным движением, мертвым — когда члены его больше не могут выполнять своих жизненных обязанностей, то есть когда они лишены движения и чувства. Итак, живописец, желая выразить жизнь в предметах, будет каждую их часть изображать в движении. Но в каждое движение он будет вкладывать красоту и изящество. Особенно изящны и очень живы те движения, которые устремляются вверх к небу.
     Кроме того, о композиции членов тела я говорил, что нужно различать определенные ее виды. Было бы нелепо, если бы у Елены или Ифигении были старческие и готические    руки, или если бы у Нестора была мягкая грудь и изнеженная шея, или у Ганимеда —морщинистый лоб и ляжки грузчика, или у Милона, сильнейшего из всех — худенькие и узенькие бедра, и, наконец, нелепо было бы высохшие от худобы руки и кисти прибавлять к фигуре, у которой лицо свежее, словно кровь с молоком... Креме того, я хочу, чтобы члены соответствовали определенному цвету, ибо человеку с лицом румяным, чистым и красивым никак не пристало бы иметь грудь и прочие члены некрасивые и грязные. Итак, в композиции членов тела мы должны следовать тому, что я говорил о величине, назначении, виде и цвете. <...>

Далее следует композиция тел, в которой проявляются все заслуги и все дарования живописца и к которой относится многое из сказанного по поводу композиции членов тела. В истории тела должны быть согласованы друг с другом как по величине, так и по своим действиям. Было бы нелепо, если бы на картине, которая изображает кентавров, ссорящихся после, пира, кто-нибудь из них при такой суматохе заснул, нагрузившись вином. И было бы ошибочно, если бы на одинаковом расстоянии один был бы больше другого, или если бы собаки были одного роста с лошадьми, или если бы, как я это часто вижу, человек был заключен в здание как в футляр, в котором он и сидя едва помещается. Итак, все тела как по своим размерам, так и по своим действиям должны подчиняться тому, что происходит в истории. История заслуживает твоих похвал и твоего восхищения, если она со всеми свои ми прелестями будет казаться настолько нарядной и привлекательной, что порадует и взволнует всякого зрителя, ученого или неученого.
     То, что в истории прежде всего доставляет нам наслаждение, проистекает от обилия и разнообразия изображенного. Как в кушаниях и в музыке новизна и обилие нравятся нам тем больше, чем больше они отличаются от старого и привычного, ибо душа радуется всякому обилию и разнообразию,— так обилие и разнообразие нравятся нам в картине. Я скажу, что та история наиболее богата, в которой перемешаны, находясь каждый на своем месте, старики, юноши, мальчики, женщины, девочки, дети, куры, собачки, птички, лошади, скот, постройки, местности и всякого рода подобные вещи. И я буду хвалить всякое изобилие, только бы оно имело отношение к данной истории. Ведь бывает же, что щедрость живописцев вызывает особую признательность, когда зритель останавливается вновь и вновь, разглядывая все, что изображено на картине. Но я хотел бы, чтобы обилие это было украшено некоторым разнообразием, а также чтобы оно было умеренным и полным достоинства и стыдливости. Я осуждаю тех живописцев, которые, желая казаться щедрыми, не оставляют пусто го места и этим вместо композиции сеют самое разнузданное смятение, так что история перестает казаться чем-то достойным, но как бы вся охвачена суматохой. И, быть может, кто будет стремиться придать вящее достоинство своей истории, тот пред почтет одинокие фигуры.  Скупость слов придает величие правителям, внушающим свои веления; точно так же и в истории — определенное, ограниченное число фигур придает ей немалое достоинство. Все же я не одобряю одиноких фигур в истории, но и не хвалю изобилия, лишенного достоинства. Однако во всякой истории разнообразие было всегда приятно, и в первую голову нравилась та картина, в которой тела по своим положениям очень не похожи друг на друга. Итак, пусть некоторые стоят прямо и показывают все лицо, с поднятыми руками, весело перебирая пальцами и опираясь на одну ногу. Другие, отвратив лицо и опустив руки, пусть стоят, сложив ступни вместе. Так пусть у каждого будет свое движение и свой поворот членов: пусть один сидит, другой опирается на колено, иные пусть лежат. А если это будет уместно, пусть кто-нибудь будет обнаженным, а другие частью обнаженными, частью одетыми, так, однако, чтобы всегда соблюдались стыдливость и целомудрие. Некрасивые на вид части тела и другие им подобные, не особенно изящные, пусть прикрываются одеждой, какой-нибудь веткой или рукой...
История будет волновать душу тогда, когда изображенные в ней люди всячески будут проявлять движения собственной души. Самой природой, которая одна только и может объять собственные свои образы, устроено так, что мы плачем с плачущим, смеемся со смеющимся и горюем с горюющим. Однако эти движения души познаются из движения тела. И если взять огорченного человека, теснимого заботой и осаждаемого мыслями, мы видим, как эти люди стоят, словно оцепенелые в своих способностях и чувствах, вялые и ленивые в своих повадках, с побледневшими членами своего тела, которых они не в силах поддерживать. Ты увидишь у меланхолика напряженный лоб, поникшую шею — в общем, каждый член его тела свисает как бы устало и безразлично. Зато у разгневанного человека, поскольку гнев возбуждает душу, раздуваются от ярости глаза и лицо, его бросает в краску, и он размахивает своими членами с тем большей дерзостью, чем сильнее его бешенство. У людей веселых и шутливых движения свободные, не без обаяния в каждом повороте. Говорят, что фиванец Аристид, не уступивший Апеллесу, очень хорошо знал эти движения, которые, конечно, и мы узнаем, когда приложим к тому должные старания и усердие.
Итак, значит, необходимо, чтобы все движения тела были точно известны живописцам, которые научатся этому у природы, хотя, правда, подражать всем движениям души — дело нелегкое. И кто может поверить, сам этого не испытав, насколько трудно, желая изобразить смеющееся лицо, избежать того, чтобы не сделать его скорее плачущим, чем веселым. А также кто мог бы, не потратив на это величайшего усердия, изобразить такие лица, которых рот, подбородок, глаза, щеки, лоб, брови — одним словом, все соответствовало бы единому выражению смеха или плача? Посему следует учиться этому у природы и всегда изучать очень совершенные вещи, а также такие, которые заставляют зрителя предполагать в мыслях гораздо больше того, что он видит. Но дабы сообщить об этих движениях кое-что из того, что мы частью осуществили собственными силами, а частью переняли у природы, мне кажется, что все тела должны двигаться в соответствии с замыслом данной истории. И мне нравится, если в истории кто-нибудь обращает наше внимание и указывает на то, что в ней происходит, или манит нас рукой посмотреть, или сокрушенным лицом и смущенным взором предупреждает нас не подходить к тем, кто на картине, или обнаруживает либо какую-нибудь опасность, либо какое-нибудь чудо, или приглашает тебя вместе с ним поплакать или посмеяться. Итак, что бы изображенные лица ни делали по отношению друг к другу или к тебе, все должно служить для тебя украшением и истолкованием истории. <...>

Некоторые движения души называются аффектами, как-то: горе, радость и страх, вожделение и тому подобное, они же — движения тела. Тела двигаются по-разному: вырастая и убывая, хирея и здоровея и, наконец, с места на место. Но мы, живо писцы, которые хотим при помощи движений тела показать движения души, будем касаться только движения с места на место. Всякий предмет, покидающий свое место, может идти семью путями: во-первых — вверх, во-вторых — вниз, в-третьих—вправо, в-четвертых — влево, а также двигаясь отсюда туда или оттуда сюда и, наконец, в-седьмых — двигаясь кругом. Итак, я желаю, чтобы все эти движения имели место в картине: пусть на ней од ни тела движутся к нам, другие — от нас в ту или другую сторону, и пусть в одном и том же теле одни части будут видны зрителю, другие от него скрыты, пусть одни будут высоко, другие низко. <...>

Ведь движения на картине должны быть мягкими и приятны ми, а также соответствующими тому, что на ней происходит. Движения и позы дев должны быть чинными, полными простоты, и в них скорее должна чувствоваться нежность покоя, чем сила, хотя Гомеру, которому в этом следовал Зевксис, нравились могучие формы даже у женщин. Движения мальчиков должны быть легкими, веселыми, обнаруживать некоторое величие духа и хорошую силу. Движения мужчин должны отличаться большей твердостью, красивыми и искусными позами. У стариков движения и позы должны быть усталыми, и они должны держаться не только на обеих ногах, но и руками. Так пусть в каждом телесные движения выражают с достоинством движения его души, и пусть сильнейшим душевным волнениям отвечают подобные им сильнейшие, движения членов тела. Эти общие правила движений должны соблюдаться для всех живых существ. Ведь не пристало бы придать пашущему волу те же движения, которые ты придал бы Буцефалу, могучему коню Александра. Правда, быть может, и неплохо было бы изобразить на картине обращенную в корову Ио бегу щей с торчащим и закрученным хвостом, задравшей шею и с поднятыми ногами. Достаточно сказанного о движении живых существ, <...>

     Смотри только, не делай, как многие, которые учатся рисовать на маленьких дощечках. Я хочу, чтобы ты упражнялся в больших рисунках, почти равных по величине тому, что ты срисовываешь, ибо в маленьких рисунках легко скрадывается любая большая ошибка, но малейшая ошибка прекрасно видна на большом рисунке. <...>

Никогда не берись за карандаш или за кисть, пока ты как следует не обдумал, что тебе предстоит сделать и как это должно быть выполнено, ибо, поистине, проще исправлять ошибки в уме, чем соскабливать их с картины. Притом после того, как мы привыкнем ничего не делать без предварительного плана, мы добьемся скорости письма...
Однако, так как высшим достижением живописца является история, которая должна отличаться обилием и отбором всевозможных вещей, необходимо заботиться о том, чтобы уметь написать не только человека, но также лошадей, собак и всех прочих животных и вообще все то, что достойно быть видимым. Это не обходимо для того, чтобы история наша была как можно более богатой, что, признаюсь тебе, — дело величайшей важности. <...>

Дары природы нужно возделывать трудом и упражнением и этим увеличивать их изо дня в день и не упускать по нерадению ничего из того, что может стяжать нам похвалу.
Когда же нам придется писать историю, мы сначала про себя основательно продумаем, какого рода она должна быть и какое размещение будет для нее самым красивым. Прежде всего мы сделаем себе наброски и эскизы как для всей истории, так и для каждой ее части и созовем всех друзей, чтобы с ними об этом посоветоваться. И так мы будем стремиться к тому, чтобы каждая часть была нами предварительно как следует обдумана, и чтобы мы знали, где она должна быть, как ее сделать и как поместить. А чтобы во всем иметь лучшую уверенность, мы расчертим свои эскизы параллелями и, таким образом, с наших набросков, как из частной записной книжки, перенесем на картину, предназначенную для общественного обозрения, каждое положение и место, изображенных вещей. В работе над историей мы будем проявлять ту быстроту, соединенную с точностью, благодаря которой не испытываешь от работы ни скуки, ни пресыщения; однако мы будем избегать той страсти поскорее закончить вещь, которая заставляет нас работать кое-как. А иногда хорошо бывает прервать свой труд над работой и развлечь душу. И не следует поступать, как некоторые, которые берутся сразу за много вещей, начиная сегодня одну, а завтра другую, и оставляют их незаконченными, но ту вещь, за которую ты взялся, надо доводить до совершенства во всех ее частях. Когда некто показал свою картину Апеллесу, говоря: «Я сделал это сегодня», тот ответил ему: «Я не удивился бы, если бы ты сделал еще несколько таких же». Я видывал живописцев и скульпторов, а также риторов и поэтов, — если только в наш век бывают риторы и поэты, — которые с пылким увлечением отдавались какому-нибудь произведению, а  затем, когда пыл их вдохновения остывал, они бросали   начатую   вещь   в наброске   и   с новой   страстью   принимались за другие. Таких людей я безусловно  порицаю, ибо всякий, кто хочет,  чтобы его вещи были  приятны  и  приемлемы для  потомства,  должен прежде всего как следует обдумать то, что он собирается делать, а затем довести это до совершенства с великим прилежанием. Ведь ни в ком так не ценится прилежание, как в даровитом  человеке;  однако  необходимо  избегать  и  кропотливости тех, которые хотят, чтобы все было безупречно и уж слиш¬ком чисто, и под руками   которых вещь стареет и грязнится прежде, чем они ее закончат.